RealTime Arts — Журнал — выпуск 21
Microdance — это инициатива Австралийского совета и Австралийской комиссии по кинематографии. Финансируемые этими двумя агентствами, 13 проектов из 62 заявок были включены в шорт-лист для дальнейшей разработки. В августе 1996 года ABC отобрала для производства четыре проекта. Они будут показаны в рамках Steps#3—Intersteps в The Performance Space 8 ноября, после чего состоится обсуждение с артистами.
Фильм был очарован движущимся телом с тех пор, как первые «кинофильмы» использовали свет с помощью технологий для придания движения изображениям. Кинематографические исследования человеческого движения, такие как работы Эдверда Мейбриджа в конце прошлого века, являются оригинальными примерами этой одержимости. Тревор Патрик, кажется, пересматривает эти истоки кино в своем короткометражном фильме «Девять котлов». Девять бассейнов света освещают девять встреч между камерой и телом, тело становится местом и географией кинопутешествия.
Понятие «путешествие» и его повествовательные последствия, явные или неявные, лежат в основе серии из четырех короткометражных фильмов, составляющих «Микроданс».
В ходе обсуждений с тремя хореографами, Мэтью Берганом, Кейт Чемпион и Сью Хили, стала очевидна еще одна важная проблема, а также ответ по факсу от Тревора Патрика — роль хореографа в кинематографическом процессе. Тревор Патрик описывает историческую роль хореографа как «функционера — человека, который приходит, соединяет шаги или последовательности движений, а затем оставляет режиссера и продюсера наедине, чтобы они могли реализовать свое художественное видение». Мы должны выйти за пределы музыкального жанра, чтобы понять современную танцевальную/кинопрактику или, альтернативно, авангардные кинодвижения 50-х и 60-х годов, когда экспериментальные кинотехники ушли от траектории классического жанра игрового кино.
Недавно танцовщица Люси Герин рассказала о влиянии человеческой фигуры на представление, назвав ее «одним из самых загруженных мест для повествовательного источника».
Эта функция человеческой фигуры, повествовательная история кинематографической практики и часто проблематичные отношения между танцем и повествованием стали основой для творческих размышлений. Мэтью Берган задал вопрос, который мы обсудили: «Как вы привносите движение в фильм и кинонарратив — будь то просто движение ради движения, его сочность, или вы пытаетесь представить повествование внутри него?» Берган также говорил о «лингвистическом вопросе использования танцоров и тел в отличие от текстового вопроса истории и повествования». Хореографы столкнулись с тем, что вели переговоры о средстве, у которого была своя неизгладимая история повествования, проблема усугублялась процессом подачи заявок, который требовал письменных синопсисов, раскадровок или списков кадров. Берган чувствовала себя обязанной «заставить это читать на бумаге», и Хили обнаружила, что «переписала это так, как если бы это было прямое литературное повествование».
Задача, которую сформулировал Берган, была решена каждой командой по-разному, что представляет собой своего рода карту интерфейса между фильмом и танцем.
Тревор Патрик выбрал метафорическое путешествие, состоящее из знаковых моментов, вдохновленных серией рисунков американского художника Роберта Лонго под названием «Люди в городах» и даосской мифологией, касающейся алхимии. Его простой подход к фильму как «трио для камеры, звука и танцор» напоминает Мейбриджа; в этом случае наука поглощается выражением, отношения между телом и камерой становятся механизмом повествования, а алхимия резонирует в смеси тела, света и пленки.0003
Сью Хили, как и Тревор Патрик, погрузилась в стадию написания своего проекта Slipped и, как и Патрик, ушла далеко от буквального толкования к тому, что она назвала «очень четким физическим повествованием». Поскольку основная метафора лестницы и пути восхождения представляет собой «память, прошлое предков и взгляд в прошлое», в конечном итоге для нее «движение — это драма». Использование сильного и простого метафорического образа, который действует как «образ позвоночника», позволяет танцу происходить вдоль и вокруг лестницы, выполняя нарративную функцию в развитии основной предпосылки.
Мэтью Берган подошел к своему фильму «Отец спит» с точки зрения лингвистической проблематики совместного фильма и танца, заявив в своем предложении, что его повестка дня для фильма заключалась в том, чтобы взглянуть на «повествование и развитие области, которая сочетает в себе движение и драму». . Берган разработал процесс, в котором «сцена происходит совершенно естественно, и из нее возникает физический жест… небрежный подход к движению». Его тема «символического отца» рассматривалась как «реалистическое изображение», осложненное эффектами памяти.
Концепция памяти является общей для трех из четырех проектов и предлагает способ волшебного преобразования событий, которым давно очарованы и кино, и танец. В «Раздевалке» Кейт Чэмпион явным образом рассматривается память в качестве предмета, идея о том, что «вы не можете двигаться вперед, если вы привязаны к своим воспоминаниям… пока вы полностью не встретитесь с ними лицом к лицу». Опять же, есть сильная визуальная метафора — комната, которая наклоняется и уменьшается в размерах, в конечном итоге заполняясь водой и вытесняя персонажа Чемпиона.
Как и в случае с Хили, движение продиктовано центральным физическим образом, а драматизм вырастает из желания Чемпиона исследовать «визуальные эффекты», которые может предложить только кино.
В описании Хили своего проекта театр и танец являются противоборствующими силами, и борьба за то, чтобы настоять на работе как на «танцевальном проекте», где «настоящая суть работы должна существовать в движении», потребовала, чтобы ее режиссер Луиза Керхэм «сдать» работу. Создание бинарной оппозиции, в которой театр, драма и кино сводятся с одной стороны к движению/танцу с другой, сохранялось на протяжении всех дискуссий. Предположения, которые это продвигает, странны; то, что танец и театр — отдельные дисциплины, противоречит сценической работе всех четырех хореографов.
Эта оппозиция больше связана с борьбой за власть, развившейся из дисциплинарных традиций. Патрик описывает «независимого танцора, который пишет, исполняет, направляет и иногда продюсирует свои собственные работы».
Эта центральная фигура власти прямо противоположна командной работе, которая создает фильмы, методология, которую Патрик называет «другой культурой». Эта новая территория одновременно пугала и успокаивала хореографов. Было чувство облегчения, когда делегирующая система кинопроизводства, казалось, поддерживала художественное видение, и разочарование, когда тот же самый процесс вывел хореографов из-под контроля. Поскольку все хореографы придумали оригинальные концепции, многие почувствовали то же, что и Чемпион, когда она сказала, что совместный процесс — это «все равно, что сделать торт, и кто-то кладет в него апельсиновую цедру, а вы не хотите класть апельсиновую цедру».
Возможно, нам следует обратить внимание на понятие кинорежиссёра, центральной художественной силы, впервые появившейся в теории вокруг авангардных движений в кино. Если новые танцевальные кино/видео практики больше относятся к этому типу эстетики, в отличие от эстетики классического повествовательного художественного фильма, то автор является очевидным образцом для подражания.
Проблемы возникают тогда, когда эта фигура состоит из двух частей с двумя разными поделками — два разных торта из двух разных рецептов.
Технологии и язык кинематографистов могут отталкивать, а структура киноиндустрии всегда присутствует в виде продюсеров и финансового давления. Опасения хореографов кажутся понятными, если сравнить мощь киноиндустрии с относительно маргинальным танцевальным сообществом. Исследования Мэтью Бергана в области кино дали ему уверенность заявить, что в следующий раз он чувствовал себя «на 100% уверенным в постановке и постановке хореографии», и, с согласием Чемпиона, есть прецеденты, когда оператор был достаточным сотрудником. на таких проектах. Я бы хотел, чтобы хореографы монтажной студии поддались описанному Патриком «соблазнению», предаваясь хореографии образа, который делает возможным эта технология.
Мэтью Берган, «Отец спит», режиссер Роберт Герберт; Тревор Патрик, «Девять котлов», режиссер Пол Хэмптон; Сью Хили, «Поскользнувшийся», режиссер Луиза Курхэм; Кейт Чемпион, Раздевалка, режиссер Элисон Белл
Писатель танцев и бывшая танцовщица-фрилансер Эрин Бранниган в настоящее время работает над эссе о танце и кино для журнала Writings on Dance и выступает в качестве редактора.
Выпуск в реальном времени № 21, октябрь-ноябрь 1997 г. стр. 12
© Эрин Бранниган; за разрешением на воспроизведение обращаться по адресу [email protected]
Вернуться к началу
Пленки GaN без ступеней, выращенные методом селективной эпитаксии из паровой фазы металлоорганических соединений
Пленки GaN без ступеней, выращенные методом селективной эпитаксии из паровой фазы металлоорганических соединений@
Тецуя Акасака, Ясуюки Кобаяши и Макото Касу
Лаборатория материаловедения@ Поверхности нитридных полупроводников, родственных GaN, без ступенек крайне необходимы для изучения механизмов роста и для получения резких гетерограниц, необходимых для устройств на основе нитридов, таких как лазерные диоды, резонансно-туннельные диоды и каскадные лазеры. Однако ранее сообщавшиеся поверхности нитридных полупроводников показали высокую плотность монослойных ступеней, возникающих из-за кристаллических дефектов (дислокаций).
Здесь мы сообщаем о первом успешном изготовлении поверхностей GaN без ступеней, которые покрыты одиночными широкими атомными террасами без каких-либо монослойных ступенек. Поверхности без ступенек были получены при использовании подложек GaN с низкой плотностью дислокаций и оптимизации условий роста, таких как температура, скорость роста и отношение V/III [1].
@Сначала маска SiO 2 была нанесена на подложку GaN (0001) с низкой плотностью дислокаций (‾10 6 см -2 ). Затем на маску SiO 2 с помощью фотолитографии нанесли узор, чтобы было много шестиугольных отверстий.
диаметром 16 мкм. Наконец, металлорганические соединения селективного действия.
газофазная эпитаксия (SA-MOVPE) пленок GaN была выполнена на
Подложка GaN. Исходными газами были аммиак и триметилгаллий (TMG).
@Рисунок 1 показывает изображение, полученное с помощью атомно-силовой микроскопии (АСМ) поверхности GaN, полученной при 940°С и расходе ТМГ 2,6‾10 -5 моль/мин.
(бесступенчатая поверхность), за исключением краев и винтовых дислокаций нет
внутри шестиугольника GaN. С другой стороны, поверхность GaN, изготовленная
обычная МОСГЭ продемонстрировала высокую плотность монослойных стадий с
среднее межступенчатое расстояние ‾0,1 мкм (рис. 2). Кроме того, поверхность GaN, изготовленная SA-MOVPE
в неоптимизированных условиях роста имело несколько десятков монослойных ступеней.
@В заключение мы изготовили бесступенчатую поверхность GaN диаметром
16 мкм с помощью SA-MOVPE с использованием подложек GaN с низкой плотностью дислокаций
в оптимизированных условиях.[1] T. Akasaka, Y. Kobayashi, and M. Kasu, Appl. физ. Экспресс 2 (2009) 091002.
@
Рис.
Здесь мы сообщаем о первом успешном изготовлении поверхностей GaN без ступеней, которые покрыты одиночными широкими атомными террасами без каких-либо монослойных ступенек. Поверхности без ступенек были получены при использовании подложек GaN с низкой плотностью дислокаций и оптимизации условий роста, таких как температура, скорость роста и отношение V/III [1]. 
Поверхность имеет одну широкую террасу почти по всей площади.
