Эко пленка: Полиэтиленовая пленка Eco 220 мкм, 6×50 м — купить с доставкой по Москве или России, по выгодной цене

Пленка электро­нагревательная инфракрасная Heat Eco OVAL

Технические характеристики инфракрасной отопительной пленки:

Напряжение сети:	220±22 V, 50 Hz.
Среднесуточное потребление электроэнергии c терморегулятором:	30-38 Вт/м2.
Мощность:	165 Вт/м2.
Температура на поверхности пленки:	в диапазоне от 41 до 50 °С.
Температура плавления пленки:	165 °С.
Толщина пленки, мм:	0,338
Ширина, м:	0,5; 0,8; 1,0.
Поставляется в рулонах, м. пог. :	100
Максимальная рекомендованная длина монтажа одной полосы пленки, м.п.:	Шириной 0,5 м – до 15 м.п., шириной 0,8 – до 12 м.п., 1,0 м. – до 10 м.п.
Длина нагревательных модулей (секций), м:	0,20
Доля ИК-лучей в общем спектре, %:	95,4
Длина волны инфракрасного излучения, мкм:	2,24 -12,5
КПД преобразования электроэнергии в тепловую энергию:	96-98%.

Карбоно-графитовая паста нанесена в виде ячеек. За счет этого увеличилась полезная площадь прогрева и время нагрева пленки до рабочей температуры!

Гарантия на пленку » Heat Eco» OVAL : 15 лет

Срок эксплуатации пленки: до 50 лет

Материал инфракрасной отопительной пленки – электроизоляционный полиэстер, карбоно-углеродная паста CNT, медные токопроводящие шины, выполненные из 100% меди, сплошная серебряная паста, нанесенная в виде полосы.

Установка под финишное покрытие пола: ламинат, паркет, линолеум, некоторые виды ковролина с обязательной маркировкой о возможности использования с системой теплого пола.

Возможность монтажа не только на пол, но и на стены и потолок.

Отличительные особенности «Heat Eco» OVAL:

Вся система с обеих сторон герметично заламинирована тремя слоями специального нанополимера, особо стойкого к воздействию окружающей среды, с повышенными электроизоляционными и противопожарными свойствами. Это обеспечивает полную водонепроницаемость инфракрасной отопительной пленки «Heat Eco» OVAL, отличную проводимость инфракрасного излучения и высокую защиту от электрического пробоя.

Медные шины в пленке «Heat Eco» OVAL изготавливаются только из первичной меди с чистотой меди 99,999 % и имеют ширину 15 мм, в отличие от множества других аналогов ( 9-13 мм), имеющихся сейчас на рынке.
Инфракрасная пленка «Heat Eco» OVAL изготавливается на современном заводе
Ю. Кореи с использованием нанотехнологий, которые позволяют производить пленку с антиискровой системой, без экономии серебряной пасты и нанесением ее в виде полос, (а не сетки, как у пленок других ТМ). Серебряная паста наносится полосами шириной 18 мм (у подавляющего большинства пленок других ТМ эти показатели сильно занижены и составляют 13-15 мм). Это значительно увеличивает токопроводимость, равномерность распределения электрического тока, положительно влияет на безотказность и стабильность работы системы и время нагрева.

Нагревательный карбоно-углеродный слой изготовлен по новейшей нано технологии, которая позволила наносить слои карбоно-углеродной пасты до 1 нанометра (т. е. 10-9 метра). Это абсолютно новое слово в экономии электроэнергии и равномерном распределении нагрева.
В состав пленки добавлены специальные примеси, позволяющие распределять нагрев за более короткое время и соответственно, экономить электроэнергию. Цвет полотна пленки – светло зеленый.
Система влагоустойчива, экологична, и пожаро- электробезопасна.

Демонтаж пленочного обогревателя также прост, как и монтаж, и при переезде Вы можете забрать его с собой на новую квартиру или офис.

Длительная гарантия: благодаря передовым технологиям производства и высококачественным материалам, производитель дает гарантию 15 лет. Установку и подключение доверяйте только специалистам высокого уровня.

НАБОР ECOFILM Теплый пол | Теплый пол

Теплый пол

– 251,62 фунтов стерлингов

ECOFILM ^{НАБОР для простого и быстрого монтажа, не требует нагревательных элементов, не требует нагревательных элементов}

Набор доступен в трех вариантах ширины со стандартной длиной до 10 м. Длина элементов может быть уменьшена на месте, если это необходимо, и в стандартной комплектации поставляются с 5-метровыми «холодными хвостовиками». Доступны два стандартных варианта рассеиваемой мощности: 130 Вт для внутренних жилых помещений и 160 Вт для использования в зимнем саду.

ECOFILM ^НАБОР   НЕ  предназначен для использования во влажных помещениях, таких как ванные комнаты или душевые.

Особенности

• Сухая укладка: самовыравнивающаяся смесь не требуется
• Подходит для большинства полов из ламината и инженерной паркетной доски
• Чрезвычайно малая монтажная высота: менее 7 мм
• Быстрая установка: раскатайте элементы и соедините предварительно смонтированные элементы
• Две тепловые мощности: 130 Вт/м² и 160 Вт/м² для использования в зимнем саду
• Подходит для ковровых и виниловых полов при использовании с ECOMAX-DUO

Артикул: Н/Д Категория: Теплые полы Теги: ECOFILM, ECOFILM SET, Теплые полы

Поделиться этим продуктом

Эти продукты можно приобрести через Electrical Оптовики, Строители, Торговцы сантехникой и отоплением, Кухни, ванные комнаты, Салоны плитки и напольных покрытий.

Наши инфракрасные обогреватели изготавливаются на заказ, поэтому иногда их запасы недостаточны.

Пожалуйста, позвоните по номеру 01592 760928, чтобы обсудить уровень запасов, чтобы избежать задержек с получением вашего заказа.

300mm wide ECOFILMSET element

300mm wide ECOFILMSET element

500mm wide ECOFILMSET element

500mm wide ECOFILMSET element

1000mm wide ECOFILMSET element

1000mm wide ECOFILMSET element

Accessories

Accessories

£ 54,30 . Добавить в корзину

90987

£ 54,30 . (1m x 12m)*

.0079

*1m x 12m of PVB has floor coverage of 10m²
**1m x 25m of ПВБ имеет площадь покрытия 22 м²

Видеоинсталляция

Видеоинсталляция

Загрузки

Загрузки

• ECOFILM Брошюра
• ECOFILM SET Руководство по установке
• 34

  1

  Спецификация

  • Строительство: Гибкий элемент обогрева на основе углерода
  • Работое напряжение: 230 В, 50 Гц
  • Рейтинг: 130 Вт/м2 или 160 Вт/M2
  • Доступны в 3 ширинах: 300MM, 500 мм и 1000 мм для максимального уровня

  70034 3.

  . Длина элемента: от 2,0 м до 10,0 м с шагом 0,5 м

  • Длина холодного хвоста: 5 м

  Значение: Umberto Eco and Film

  
  

  Моника Витти и Микеланджело Антониони, Парижская премьера L’Avventura , 1960, любезно предоставлено Janus Films/Photofest.

  Литературный и культурный гигант, чье влияние можно увидеть во многих аспектах наших быстро развивающихся средств массовой информации, Умберто Эко (1932–2016) создал критическое произведение, которое остается важным для изучения кино. На протяжении десятилетий междисциплинарного письма Эко плавно переключался между академической работой, семиотическим анализом, известными романами и более неформальными культурными комментариями, оставляя неизгладимый след в каждой области. Эко однажды объяснил свой подход как связанный с «проблемами языка, коммуникации, организации систем знаков, которые мы используем, чтобы описывать мир и рассказывать об этом друг другу», признавая связь между его собственной работой и областью семиотики. [2]. Прослеживание теорий Эко неизбежно пересказывает историю кино и обнаруживает взаимное развитие. Серия фильмов в Национальной художественной галерее иллюстрирует неразрывную связь между его работой и ее предметом, поскольку само кино было информировано и оспорено его теоретическим подходом, а также обогащено его вкладом.

  Хотя его непосредственное знакомство с кинопроизводством было мимолетным — среди них почти сотрудничество с Микеланджело Антониони в качестве сценариста — Эко был, среди многих других новаторских ролей, отцом-основателем киносемиотики, дисциплины, получившей развитие в серии памятных дебатов в Мостре. Internazionale del Nuovo Cinema в Пезаро с 1965 по 1967 год. Эти дискуссии, в которых, среди прочих, также участвовали Пьер Паоло Пазолини, Кристиан Мец и Ролан Барт, открыли новую главу теоретических и критических взглядов на природу и развитие киноязыка и , оглядываясь назад, предложил новый подход к изучению работ, появившихся в течение этого десятилетия и позже.

  «Вселенная действия, изображаемая кинематографом, уже является вселенной знаков.» — Умберто Эко, «sulle articolazioni del codice cinematografico» [1]

  
  Amarcord и Teorema

  Эко также был плодовитым и энергичным комментатором, чьи артефакты строго относились к произведениям массовой культуры, нарративные структуры, эстетические компоненты и семиотические элементы требуют глубокого изучения. Его работа над этими темами в основном связана с динамикой культурного самовыражения, а его ярко выраженное участие в области семиологии основано — конечно же, на его наблюдениях над фильмом — на любознательности в отношении способов культурной коммуникации. В этом свете кино — это код с «тройной артикуляцией», как утверждал Эко, приводящий к «повышенной выразительности» при переходе от письменного или устного слова к кинематографическому языку; если язык традиционно представляет собой прагматическое решение, благодаря которому значение неизбежно обедняется, то движущееся изображение позволяет нам восстановить часть этого значения, результат, который писатель назвал бы иперсигнификато. [3]

  
  

  Кадр из Teorema , предоставлено Фотофестом.

  Фильмы, представленные в серии Галереи, отражают творчество Эко и отображают его критические шаги, следуя свободной хронологии, которая иллюстрирует развитие теории и практики кинопроизводства за прошедшее столетие, отмечая при этом постепенное осознание того, что язык кино возможность быть. В результате выборка не придерживается какого-либо одного типа отношений с Эко, вместо этого предлагая различные ссылки на писателя и его работы; некоторые из фильмов играют важную роль контекстуальных элементов, как в случае  Teorema , в то время как другие представляют тематические исследования с добавленной личной связью, например Casablanca  и Stagecoach . Его влиятельная теория открытой работы находится в центре серии, обеспечивая систему отсчета для других фильмов, в то же время тщательно исследуя кинематографический язык как часть более крупного эстетического вопроса. Наконец, траектория достигает момента саморефлексии, когда культура, созданная кинематографом, становится активной сущностью сама по себе, заключая в себе более поздний интерес Эко к постмодернистской эстетике.

  «Если мы не можем заполучить его, это не значит, что кода вообще нет, а скорее, что его еще нужно найти.» — Умберто Эко, «артикуляции кинематографического кода» [4]

  Зарождение и первые разработки семиотики в кино были отмечены центральной проблематикой языка. Развиваясь на фундаменте, заложенном лингвистикой — безусловно, в применении инструментов, выкованных Бартом и Фердинандом де Соссюром, — дисциплина конца XIX в.60-е годы нуждались в академической и теоретической самостоятельности. Стремление определить ряд кодов и языков, присущих кинематографической среде, было необходимо для восприятия фильма как действительно особого способа выражения. Эко призывал к пониманию фильма, которое отошло бы от параметров слова, считая семиотику «ни провинцией, ни побочным продуктом лингвистики» и позволяя изображению стать основным предметом обсуждения. [5]

  Однако еще большее влияние оказала позиция Эко в отношении значащих качеств снятого изображения. Дебаты о кинематографической артикуляции подчеркнули противоречие между натурализмом и произвольностью знаковых знаков и, по определению, кадром фильма и значениями, которые несут изображения, основанные на культурных условностях. Это трение было в центре расширенного диалога между двумя поляризованными голосами Эко и Пьера Паоло Пазолини. Пазолини, как теоретик и как художник, твердо верил, что кино — это «письменный язык реальности», [6] непосредственная запись реального мира, которая, улавливая язык действия через образы и звук, способна выражать реальность так же, как перед ним нет среды. Сама жизнь, по Пазолини, представляет собой непрерывный живой фильм, и роль кино состоит в том, чтобы воспроизводить его, не имитируя его, тем самым обязывая нас «расширять наше представление о языке». [7]

  
  

  Кадр из Armacord , предоставлено New World Pictures/Photofest.

  Эта позиция вызвала большой скептицизм. Эко предложил самый строгий ответ, опровергнув аргументы Пазолини, признав при этом общую привлекательность его идей. В «Артикуляциях кинематографического кода», стенограмме идей, изложенных на конвенциях в Пезаро, видение Эко выходит на первый план в его критике теории Пазолини [8]. Отвергая представление о кино как о свободном от культурной условности, писатель подчеркивает то самое богатство, которое является результатом свободы кино от воплощения такой реальности, как предполагает Пазолини. Эко отмечает, что вселенная, которую изображает кино, «уже является вселенной знаков», и вместо того, чтобы транскрибировать аналогичную спонтанную реальность, кино создает кодифицированный язык культурно полученных значений, которые имеют серьезные последствия для реального мира. Если Пазолини приравнивает язык фильма к языку реальности, Эко выступает за собственную сложную конструкцию кино, функционирующую в расширенной системе значений; в семиотических дебатах об артикуляции его предложение о тройной артикуляции в этом смысле наделяет медиум поэтическими означающими качествами [9].].

  По мере того, как Эко продолжал расширять семиотические черты кино, он восхвалял Федерико Феллини как режиссера, который «жил, чтобы избавить кино от того, что было внешним по отношению к нему». Внешнее в глазах Эко и есть то, что охватывал Пазолини, — реальность. Будучи, пожалуй, самым выдающимся представителем гиперреализма в кинематографе, Феллини и его творчество, кажется, отрицают ограничения, наложенные на материальный мир, вместо этого придавая форму и превознося то, что интериоризировано, и в процессе порождая «искусство памяти». Таким образом, это воспоминание — именно то, что прославляет Эко в своем анализе роли Феллини в кинематографическом ландшафте [10].

  Amarcord  (1973) в этом отношении знаменует собой вершину исследования Феллини своей личной истории, и неудивительно, что Эко выбирает фильм, в котором «реконструкция и изобретение памяти» выдвигается на первый план, поскольку синтез режиссерской работы в целом. Amarcord больше похож на свободное воспоминание, чем на какое-либо обоснованное воссоздание юности Феллини, и служит чем-то вроде заявления художника о более позднем этапе его карьеры, работа, форма которой формируется в самом процессе ее создания, работа, которая уклоняется от никакой внешней условности или предлога, а движима исключительно насыщенными и искаженными фрагментами памяти, которые, становясь кинематографическими знаками, обретают совершенно новую жизнь [11].

  Соединение Amarcord с Teorema (1968), продукт художественной позиции Пазолини того времени, выпущенный вскоре после конвенций в Пезаро, представляет собой теоретическую дихотомию, отраженную в тоне фильмов. Теорема  имеет смелую социальную перспективу, но воплощает в себе художественную философию, проявляющуюся в стремлении фильма к многоуровневому сознанию и реальности, постоянно сотрясая любой объективный или субъективный взгляд, который мы можем искать в его рамках.

  Далее: L’Avventura , Стагера и Casablanca

  [1] Umberto ECO, «Sulle ArticoLazioni Del Comdice Cinematogra» в Per una nu nuov, «Sulle articolazioni del Codecra». /Pesaro 33 (Венеция, 1989), 401. (наверх)

  [2] Умберто Эко, Путешествия в гиперреальности (Сан-Диего, 1986), x. (наверх)

  [3] Эко использует этот термин, который переводится как «гиперсмысл», по аналогии с гиперпространством, чтобы передать то, что выходит за рамки наших евклидовых параметров геометрии и, в данном случае, барьеров и ограничений коммуникации. . Эко, «Sulle Articolazioni del Codice Cinematogra co», 409. (наверх)

  [4] Умберто Эко, «Артикуляции кинематографического кода», в «Кино и методы: Антология», изд.