Сергей Безруков: «DVD-версия спектакля «Псих» — подарок для талантов». Спектакль на пленке

10 великолепных советских телеспектаклей - Что посмотреть

Советский союз был огромной страной. «От Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей» были тысячи километров, лучшие спектакли шли только в самых больших городах, а посмотреть их хотелось всем. Поэтому самое популярное и самое интересное зрителю снимали на пленку и показывали по телевизору. Для многих это была единственная возможность хоть когда-нибудь «сходить» в театр и увидеть великих актеров.

Титр сделал подборку прекрасных телевизионных версий спектаклей. Потому что страна у нас до сих пор огромная, да и многих из тех актеров уже нет.

Когда-то давно брачными делами ведали свахи. Незаменимые были женщины, бойкие, все про всех знали, все, что надо подстроить могли! Этот спектакль о свахе Хануме, её конкурентке Кабато, купце, который мечтает выдать свою дочь за престарелого разорившегося князя ради его титула и о дочери, влюбленной в своего учителя. И вот это все происходит в дореволюционном Тифлисе — Тбилиси. С грузинскими песнями, рынками и серными банями на берегу Куры.

Режиссер: Георгий Товстоногов. В ролях: Людмила Макарова, Владислав Стржельчик, Вадим Медведев, Валентина Ковель, Николай Трофимов, Геннадий Богачёв.

Иронический детектив по пьесе французского драматурга Р. Тома. В нотариальной конторе обнаружен покойник, началось следствие, и в поиски убийцы активно включается секретарь конторы, женщина неукротимой энергии. Великолепный сюжет, мастерски прописанные диалоги. От спектакля «словно лампочки включаются улыбки».

Режиссер: Алла Сурикова. В ролях: Софико Чиаурели, Леонид Куравлёв, Сергей Юрский, Александр Абдулов, Елена Соловей, Леонид Ярмольник, Владимир Басов.

Двухсерийный телеспектакль по одному из самых пронзительных произведений Шолома-Алейхема. Это спектакль в письмах, которые Тевье из Анатовки пишет автору. В переписке Тевье делится историями о своей бедняцкой жизни со своей огромной семьей и том, что он делает для счастья своих дочерей.

Режиссер: Сергей Евлахишвили. В ролях: Михаил Ульянов, Галина Волчек, Сергей Маковецкий.

Экранизация классической пьесы Бомарше во многом получилась такой великолепной благодаря актерам, которые её играли. Спектакль шел 18 лет и не терял своей популярности. 14 августа 1987 года Андрей Миронов, который играл Фигаро, не доиграл финальную сцену, потерял сознание и спустя два дня скончался от инсульта.

Режиссер: Виктор Храмов, Валентин Плучек. В ролях: Андрей Миронов, Александр Ширвиндт, Вера Васильева, Нина Корниенко, Татьяна Пельтцер.

Великая история была поставлена на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола в 1981 году и сразу и до сих пор стала хитом и вечным произведением. Рок-опера композитора Алексея Рыбникова на либретто Андрея Вознесенского о любви Рязанова и Кончиты вот уже 35 лет не оставляет равнодушными даже самых сухих и черствых.

Режиссер: Марк Захаров. В ролях: Николай Караченцов, Елена Шанина, Александр Абдулов, Павел Смеян.

Комедия положений по одноименной пьесе Шекспира была поставлена в театре «Современник» в 1975 году английским режиссёром Питером Джеймсом, а в 1978 году её переложили для телевидения.

Режиссеры: Олег Табаков, Виктор Храмов. В ролях: Марина Неёлова, Юрий Богатырев, Анастасия Вертинская, Петр Щербаков, Константин Райкин, Олег Табаков, Авангард Леонтьев, Нина Дорошина.

Спектакль был поставлен в Театре имени Моссовета в еще в 1966 году, а первой исполнительницей главной роли была Фаина Раневская. Её исполнение было потрясающим, спектакль имел огромный успех, а роль в нём стала одной из любимых ролей Раневской. В 1975 году роль передали Вере Марецкой, и именно эта версия была снята на плёнку как фильм-спектакль и стала самой известной в стране версией пьесы. Этель Сэвидж — богатая вдова, трое её детей узнают, что она основала фонд, который тратит деньги на осуществление необычных желаний людей, делая их счастливыми. Они помещают её в психушку и хотят сами распоряжаться её деньгами. Но это не трагедия, это великолепнейшая комедия.

Режиссер: Леонид Варпаховский. В ролях: Вера Марецкая, Татьяна Бестаева, Ирина Квитинская, Константин Михайлов.

ТО Экран

Пять сюжетов в одном спектакле. «Смотровой ордер» — про квартирный вопрос, который, как мы знаем из классики, испортил москвичей. «Грабеж» — высмеивает вещизм, которого тогда и не было особо, но как актуальна эта часть сейчас. «Московская серенада» — комедийный мюзикл о любви. «Звуковое письмо» — новелла в исполнении Александра Ширвиндта. «Пой, ласточка, пой...» — жилищно-бытовая оратория для ЖЭКа с фортепьяно, про дружбу. Спектакль Московского театра Сатиры был поставлен в 1973 году, а на телеэкраны попал уже в 1974-м. Так он был популярен.

Режиссер: Валентин Плучек. В ролях: Татьяна Пельтцер, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Александр Ширвиндт, Анатолий Папанов, Михаил Державин.

Последний спектаклю Фаины Раневской. Драма о стариках, которые больше не нужны взрослым детям и вынуждены оставить свою привычную жизнь и даже друг друга. Сюжет банален, прост и читает нотации. Но великие Плятт и Раневская сделали его хитом, который до сих пор смотрится с огромным удовольствием.

Режиссер: Валерий Горбацевич. В ролях: Ростислав Плятт, Фаина Раневская.

Задолго до Питера Джексона силами ленинградских актеров, режиссеров и операторов был снят спектакль о сказочное путешествии мистера Бильбо Беггинса, хоббита, через Дикий край, Черный лес, за Туманные горы туда и обратно. Телеспектакль снимали в 7-й студии Ленинградского телецентра, в то время являвшейся одним из самых оснащенных аппаратно-студийных блоков на советском телевидении, и применяли комбинированные съемки. С нынешними спецэффектами, конечно, не сравнить, но тогда это было очень круто. А сейчас очень здорово смотреть и видеть разницу.

Режиссер: Владимир Латышев. В ролях: Зиновий Гердт, Михаил Данилов, Иван Краско, Алексей Кожевников, Анатолий Равикович.

Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

www.ivi.ru

Московский театр п/р О. Табакова —

26.12.2006

Сергей Безруков: «DVD-версия спектакля «Псих» — подарок для талантов»

Артист Сергей Безруков в 2006 году поработал на славу: два полнометражных фильма и один анимационный, одна большая театральная премьера, номинации на премию «Маска», награда газеты «Московский комсомолец» — за лучшую мужскую роль театрального сезона 2005/2006. Радует и тот факт, что легендарный спектакль театра Табакова, снятый с репертуара в прошлом сезоне, стал доступен широкой публике на DVD.

Спектакль «Псих» по пьесе Александра Минчина в постановке Андрея Житинкина играли с непременным успехом 10 лет. В постановке были заняты такие известные актеры, как Евдокия Германова, Ольга Блок-Миримская, Наталья Журавлёва, Денис Никифоров, Дарья Калмыкова, Людмила Уланова и многие другие.

Сергей Безруков, исполнитель роли Александра — молодого человека, которого угораздило по различным экзистенциальным соображениям загреметь в психушку, все два с половиной часа, что идет этот спектакль (без антракта!), находится на сцене. Надо сказать, что Сергей был долгие годы еще и ответственным режиссёром по вводам новых актёров и репетициям спектакля.

Само по себе чудо заключается в том, что, в отличие от многих спектаклей, которым уготована судьба рано или поздно сойти со сцены (то есть, почти всем), до закрытия постановки «Психа» удалось не только снять, но и выпустить в этом году на DVD. Это важно именно тем, что теперь рядовой зритель может увидеть эту увлекательную и страшную, смешную и трагическую историю у себя дома.

Сергей Безруков, выступивший в качестве режиссера в окончательном монтаже телеверсии, говорит о получившемся материале не как о снятом на пленку спектакле, а как о полноценном самостоятельном произведении. Телеспектакле, если хотите. Именно об этом ярком событии корреспондент АНН и говорил с Сергеем Безруковым.

— Сергей, что для тебя означает выход «Психа» на DVD?

— Бывает такое, когда спектакли умирают, но о них потом ещё долго вспоминают. Фильмы снимаются на пленку, и они всегда с нами, а спектакли остаются только в памяти и со временем стираются, понимаешь? Как будто пропадают файлы. Это касается и актеров, которые играли в спектакле. И дело не в качестве постановки. Даже самые лучшие спектакли могут кануть в Лету, такое бывает. Такое могло произойти и с «Психом», которого мы играли десять лет подряд. Спектакль очень хороший, умный, очень живой, яркий, красочный, порой ужасающий и страшный в конце. Вот теперь какое-то впечатление о нем можно сложить, посмотрев получившийся фильм, который снимался на последнем спектакле, с четырех камер, с полным зрительным залом. Потом уже я сидел на монтаже и выстраивал эту историю эмоционально, чтобы получилась не просто постановка на пленке, а чтобы передать то ощущение, которое возникает во время спектакля.

— Для меня это был первый спектакль, в котором я тебя увидел, и я вспоминаю свои ощущения, как он меня тогда взбудоражил... Мощно, одновременно и смешно, и драматично…

— Вот это и было для меня особенно важно: суметь перенести на пленку те эмоции, которые были в этом спектакле, которые «пробивали» зрителя все то время, пока он шел, все эти десять лет.

— Несмотря на то, что в «Психе» в последние его дни не играли многие актеры, с которыми он начинал идти: Ярослав Бойко, Леша Гришин, Сергей Чонишвили, Виталий Егоров, многие другие — я его смотрел до того, как его сняли с репертуара, — он все равно не потерял своей энергии, мощи…

— Это самая важная вещь, которой я хотел достичь — успеть сохранить на пленке то, что не еще растерялось, но что может уйти…

Вообще же, надо заметить, что практика создания видеоверсий сценических постановок достаточно большая. В СССР существовал целый институт людей, занимавшихся телеспектаклями, на Западе же это были в основном кино - и видеоверсии популярных мюзиклов и ревю.

С распадом Советского Союза искусство снимать театральные спектакли на пленку почти исчезло. Так были потеряны многие спектакли, определившие эпоху (тот же театр Табакова не успел оставить для будущих поколений свой главный хит 90-х — «Матросская тишина» по Александру Галичу). И только несколько лет назад телеканал «Культура» вновь занялся съемками популярных и актуальных спектаклей с последующим показом.

Если говорить о коммерческих показателях, то, наверное, пионером здесь стал Евгений Гришковец, который пару лет назад совместно с Первым каналом издал несколько своих популярных постановок на DVD, которые, правда, очень быстро были растиражированы пиратами. Вот здесь и хочется пожелать DVD-версии «Психа» стать ценным подарком не для изготовителей контрафактной продукции, а для зрителей, поклонников и, собственно, талантов.

Родион Чемонин, Агентство национальных новостей

o.tabakov.ru

Неизвестный Таиров: пять спектаклей Камерного театра на кинопленке

Ада Шмерлинг

Уникальные архивные материалы в совместном проекте журнала «Театр.» и COLTA.RU «Бахрушинский музей онлайн»

 Продолжая работу в киноархиве Театрального музея им. А.А. Бахрушина, журнал «Театр.» обнаружил малоизвестную кинопленку с записью нескольких сцен из двух спектаклей Александра Таирова, поставленных в 1926 году, — «Любовь под вязами» Юджина О'Нила и «День и ночь» Шарля Лекока. Сегодня мы представляем их вместе с не менее ценными материалами из видеоархива музея, где собраны фрагменты еще трех таировских постановок — «Косматая обезьяна» О'Нила (1926), «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1933) и «Египетские ночи» по Шоу, Пушкину и Шекспиру (1934), а в будущем мы планируем рассказать о таировских реликвиях и из других фондов Бахрушинского музея.

К сожалению, на Камерный театр не считали нужным лишний раз тратить кинопленку: пять спектаклей, сохранившихся в маленьких киноотрывках, — это все, чем располагают на сегодня исследователи творчества Таирова. Причиной тому было полное отсутствие зрительского интереса к Камерному театру со стороны Сталина. Говорят, он не видел ни одного спектакля Таирова. Если верить легендам, объяснялось это просто: в Камерном не было царской ложи.

Таиров еще с дореволюционных времен, с юности находился в довольно тесных приятельских отношениях с Луначарским, впоследствии активно поддерживавшим его и даже писавшим для него пьесы (правда, без большой надежды на то, что их поставят). Среди постоянных зрителей и поклонников Камерного были и Калинин, и Буденный, и другие важные персоны из сталинского окружения, особенно ценившие комедии и оперетты в постановке Таирова. Однако ни покровительство наркома просвещения Луначарского, ни тот факт, что Камерный театр несколько раз снаряжали в заграничные турне (и эти гастроли были чрезвычайно успешными), ни популярность таировских спектаклей у партийной элиты и простой московской публики не способствовали тому, чтобы киносъемки в Камерном проводились сколь-нибудь регулярно.

Сцена из спектакля «Любовь под вязами»

Разумеется, нельзя исключать, что после насильственной отставки Таирова, случившейся в 1949-м в ходе сталинской кампании по борьбе с космополитизмом, и последовавшего затем полного переформатирования Камерного театра в Театр им. Пушкина какие-то пленки были уничтожены. Во всяком случае, как свидетельствует супруга Таирова и прима его театра Алиса Коонен в своей книге воспоминаний, очень многое из архивов Камерного театра исчезло сразу, как только Таиров был изгнан из него. В частности, известно, что пропали полные звукозаписи более десятка таировских спектаклей. (За исключением аудиоотрывков из «Оптимистической трагедии» и часовой звукозаписи таировской «Чайки», все аудиозаписи, имеющие отношение к Таирову и Коонен и находящиеся сейчас в архиве Гостелерадиофонда, сделаны в 1950—1960 годах, когда Таиров уже умер, а Камерный театр был уничтожен.)

Однако даже если принять как факт, что было сделано всего пять попыток заснять таировские спектакли на кинопленку, мы вынуждены признать: не все кадры, которые дошли до нас, могут считаться адекватно передающими информацию о сценическом событии. Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.

Первое, что бросается в глаза при просмотре таировских пленок, — это неожиданная точка съемки. Сцены из спектаклей снимались вовсе не так, как было принято в то время при кинофиксации театрального представления: вместо общих планов, снятых статичной камерой так, чтобы в кадр помещалась либо вся «картинка», заключенная в рампу, либо группа артистов в полный рост, на таировских пленках мы видим короткие средние и крупные планы лиц, ног, рук, отдельных деталей декораций и т.п. Очень редко в кадр попадает вся сцена целиком. (Единственное исключение — «Оптимистическая трагедия».) Разумеется, при такой съемке трудно делать выводы о пространственном решении спектакля.

Мы не располагаем информацией, участвовал ли в съемках сам Таиров. Однако если вспомнить о том, что он очень серьезно относился к вопросу радиотрансляций своих спектаклей, принимая активное участие в их организации, а порой и осуществляя дополнительную режиссуру специально для радио, то исключать его присутствие на киносъемках нельзя. Более того, не исключено, что столь необычная манера съемки, заимствованная из игрового кино, — это его спецзаказ оператору с целью дальнейшего авторского монтажа и создания в итоге если не полнометражного фильма-спектакля, то авторской игровой короткометражки по мотивам спектакля, передающей его атмосферу и стиль.

Сцена из спектакля «День и ночь»

В качестве аргумента в пользу этого предположения можно вспомнить следующий факт из истории радиотеатра. Известно, что в середине 1920-х, после опыта нескольких радиотрансляций спектаклей Камерного театра прямо из зрительного зала, Таиров, будучи неудовлетворенным результатами, начал практиковать трансляции уже из радиостудии. И это при том, что в его театре в 1925 году был оборудован специальный трансляционный пункт с полным комплектом аппаратуры для передачи спектакля в эфир из зрительного зала прямо во время представления. Похвастаться такой привилегией могли немногие столичные театры, и все же Таиров настаивал на студийной трансляции. И вовсе не потому, что его не устраивали качество звука или кашель зрителей.

Таиров понимал, что в его спектаклях текст, пусть даже самый прекрасный и самого великого автора, не был главенствующим (см. ст. Н. Берковского «Таиров и Камерный театр»). Текст служил основой сценической композиции и, конечно, много значил для режиссера, однако визуальная составляющая в спектаклях Таирова имела куда большее значение. Решись, к примеру, Таиров на прямую радиотрансляцию «Косматой обезьяны», он был бы просто вынужден обречь радиослушателей на 8-минутную паузу во время знаменитой бессловесной сцены с кочегарами.

Абраму Эфросу, автору книги о художниках Камерного театра, вышедшей в 1934 году к 20-летию театра, в этой сцене виделась «страстно-мрачная формула жизни; в действительности так не бывает, но действительность это выражает: багрово освещенные огнем топок, полуголые, измазанные ряды людей ритмически-дружно, надрывно-каторжно кидали уголь в зевы печей». Радиослушатели, разумеется, ничего этого увидеть не могли, а в эфире им был бы слышен только грохот лопат и металлический гул не опознаваемых на слух агрегатов.

 «Косматая обезьяна» Юджина О'Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, 1926 г.

Несколько секунд из этой пластической сцены, после которой зрительный зал всегда взрывался аплодисментами, вошло в небольшой хроникальный киноролик, снятый по случаю премьеры «Косматой обезьяны». Помимо немой сцены с кочегарами у пылающих печей в него включены кинокадры, портретирующие самого Таирова, художников спектакля братьев Стенберг, исполнителей главных ролей — Сергея Ценина и Анну Никритину (кстати, жену имажиниста Анатолия Мариенгофа), а также отрывки из сцен в кочегарском кубрике и на Пятой авеню.

Замечательно, что в этом ролике можно увидеть и главный фасад Камерного театра, причем таким, каким он был до реконструкции 1930 года, осуществленной братьями Стенберг. Впрочем, конструктивистский фасад Стенбергов, как и зрительный зал Камерного театра, перестроенный в 1930-м Константином Мельниковым, стали жертвами послетаировской реконструкции театра в 1950 году и тоже не дожили до наших дней.

«Любовь под вязами» Юджина О'Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.

В отличие от ролика с «Косматой обезьяной» пленка с кадрами из «Любви под вязами» и «Дня и ночи», хранящаяся в кинофонде ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, — это не готовый продукт, а рабочие материалы: кадры из одних и тех же сцен, но снятых с разных ракурсов, дубли и т.п. Иногда попадается просто брак. Например, в одной из сцен «Любви под вязами» (где старшие сыновья Кэбота перед отъездом в Калифорнию скандалят со своим отцом) в нижнем правом углу можно увидеть попавший в кадр софит, которым вручную управляет осветитель. Все это, думается, следует помнить прежде всего при просмотре ролика со сценами из «Любви под вязами». Иначе пленка производит странное впечатление.

Кроме того, из-за отсутствия общих планов мы не можем представить, что в действительности располагалось на сцене в «Любви под вязами». Если судить о спектакле по кинокадрам, то кажется, что он игрался в натуралистичных меблированных выгородках, в которых с педантичностью раннего МХТ детально проработаны все бытовые подробности. На самом же деле на сцене была построена весьма условная многоуровневая декорация, имитирующая двухэтажный фермерский дом. Публике он показывался в разрезе. Слева от него виднелась часть сада. Мебели в доме почти не было (как будто часть ее уже успели вывезти по случаю скорого отъезда хозяев), а вяз у входа стоял без листвы и выглядел скорее как условный знак, чем как живое дерево. Действие перемещалось из одной комнаты в другую, из нижнего этажа наверх и обратно. Но из этих перемещений по вертикальной и горизонтальной оси на пленке зафиксирован только один фрагмент — стремительный пробег Коонен вниз по лестнице. Дополнительную сложность в понимании того, что в действительности происходило в спектакле, создает стиль съемки: некоторые кадры из «Любви под вязами» провоцируют на прямые ассоциации с фильмами эпохи Великого немого.

Конечно, мы не можем исключать, что элементы кинематографического стиля как-то присутствовали в таировской «Любви под вязами», но свидетельств тому рецензенты не оставили.

Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.

Коонен на этой пленке напоминает одновременно героинь «жестоких» экранных мелодрам начала ХХ века и экспрессионистских триллеров 1920-х годов. Особенно заметно это в сцене, когда героиня Коонен разнимает драку Ибена и Кэбота, заподозрившего своего сына в любовной связи с мачехой. Присутствует это и в любовной сцене Ибена и Эбби, и в тех кадрах, где героиня Коонен и ее престарелый муж разговаривают в спальне, а влюбленный в нее пасынок находится в соседней комнате и женщина мучается от ощущения его близкого, но незримого присутствия.

Впрочем, самыми ценными в кадрах из «Любви под вязами» являются вовсе не кадры с Алисой Коонен, а гротескные пляски в сцене крестин. Эти танцы, поставленные как парад-алле в цирке уродов, сочинила Наталья Глан. В 1924-м, когда ей было всего 20 лет, она дебютировала на сцене Камерного как постановщик концертной программы танцевальных номеров на музыку Шопена. А двумя годами позже выпустила как хореограф вместе с Таировым сначала «Любовь под вязами», а затем и оперетту Лекока «День и ночь». Через три года после работы с Таировым она будет ставить танцы в мейерхольдовском «Клопе», а потом сотрудничать с Большим, Мариинкой, Ленинградским мюзик-холлом и т.п. Как отмечали специалисты, хореографический словарь Глан был не очень богат, зато она владела редким умением превращать бытовые жесты в танцевальные движения. И именно это качество, особенно полезное для драмтеатра, привлекло к ней внимание сначала Таирова, а затем и Мейерхольда.

«День и ночь» Шарля Лекока, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.

Один из ярких примеров реализации особых хореографических способностей Натальи Глан мы видим в «Дне и ночи» — в танцах мужского кордебалета, чья пластика очевидно базируется на движениях полотеров.

Отметим, кстати, что эта кинопленка содержит пикантный «компромат» на таировскую труппу: его кордебалет, как выясняется, не отличался синхронностью, а ноги примадонн — безупречной стройностью. Видимо, идея о воспитании из драматического артиста «синтетического актера» на практике давала сбой, хотя общего впечатления от спектакля огрехи массовки и неформатные ножки солисток все-таки не портили. Поскольку цели у Таирова были явно иные, нежели у постановщиков в мюзик-холле или театре оперетты, а для особых случаев Таиров приглашал профессионалов. В частности, известно, что на роль Болеро в оперетте «Жирофле-Жирофля» Лекока Таиров позвал Григория Ярона, впоследствии основателя и худрука Московской оперетты.

 «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1933 г.

Чем было обусловлено появление человека с киноаппаратом в Камерном театре в 1926 году, когда были сняты фрагменты сразу трех спектаклей Таирова, не ясно. Зато не вызывает вопросов причина съемки «Оптимистической трагедии». Поставленная Таировым на шестнадцатом году советской власти и срежиссированная в смешанном жанре спектакля-плаката и драматической оратории, она произвела сильное впечатление не только на обитателей кремлевских и лубянских кабинетов. Простая публика устраивала аншлаги, критика хвалила, Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.

Спектакль выдержал несколько сотен представлений и позволил Камерному театру, после смерти Луначарского оставшемуся без сильного покровителя, дотянуть без видимых конфликтов с властью вплоть до рокового 1936 года, когда Таиров попал в немилость за постановку «Богатырей» Демьяна Бедного, а его театр был объявлен «чуждым народу» и слит с труппой Реалистического театра. К счастью, закрывать совсем Камерный театр тогда не стали, хотя история с «Богатырями» все-таки была первым предзнаменованием будущей ликвидации. Не исключено, что в конце 1930-х и Таирова, и Коонен, и их театр спасла от уничтожения все та же «Оптимистическая трагедия», провозглашавшая единственно верной идеологию большевиков и почти сразу ставшая советской классикой.

Кадры с отрывками из нескольких ударных сцен «Оптимистической» могут служить образцовыми примерами ключевых режиссерских приемов, на которых базировалась эстетика таировского театра. Съемки проводились явно без участия Таирова, в чисто хроникальной манере, поэтому в кадр попало все, что может быть интересно сегодня как материал для реконструкции принципов таировской режиссуры. В частности: многоуровневая декорация без признаков конкретной эпохи и места действия, сложная геометрия сценического пространства со сломанной линией горизонта, воронкообразным люком в центре сценического пространства и множеством непараллельных сцене плоскостей, создающих особые условия для энергичного, стройного, строгого и четко ритмизованного действия.

Сам Таиров такой принцип организации пространства в «Оптимистической» объяснял, патетически рассуждая о центробежных и центростремительных силах революционного движения. Интересно, однако, то, что нечто похожее мы можем увидеть в более ранней таировской постановке оперетты Лекока «День и ночь». Понятно, что никто из отечественных театроведов-классиков не позволил бы себе рассматривать таировскую «Оптимистическую» сквозь призму легкого жанра. Тем не менее сравнение напрашивается. Судя по всему, в «Оптимистической» Таиров использовал постановочные приемы, уже опробованные им в оперетте, а также заимствованные из мюзик-холльных ревю, которые привлекли его во время заграничных гастролей. Наиболее очевидно это в сцене прощального бала перед уходом отряда на передовую и в прологе с «солирующими» Старшинами и матросами в парадной белой форме, выстроившимися в стройное кордебалетное каре на задней кромке сцены.

 «Египетские ночи» (фрагменты из «Антония и Клеопатры» Шекспира), постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1934 г.

Кадры из «Египетских ночей» — самый поздний кинодокумент из истории Камерного театра. Здесь Алисе Коонен за 45. Здесь она запечатлена в таировских мизансценах последний раз. Спектакль был придуман и выпущен вскоре после «Оптимистической трагедии». В некотором смысле это был ей бонус за роль Комиссара, причем бонус тройной: Таиров сделал композицию по текстам Бернарда Шоу, Пушкина и Шекспира. Однако на пленку сняты сцены только из «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Из-за разгромной рецензии Бориса Алперса (см. «“Египетские ночи” у Таирова») в отечественном театроведении этот спектакль принято причислять к серьезным неудачам Таирова. В послепремьерных рассуждениях влиятельный критик обвинил режиссера в том, что «искромсанная чересчур смелой рукой, сшитая с кусками из исторической комедии Шоу и с обрывками текста из пушкинских «Египетских ночей», трагедия Шекспира потеряла печать гения, утратила выразительность образов, силу своей мысли. Она распалась на серию бледных сцен, скупо иллюстрирующих карьеру “нильской змейки”, легендарной любовницы римских полководцев. <…> Таким образом, не только выпал прежний замысел Шекспира, но исчез и конструктивный стержень трагедии <…>. Перед зрителем возникла карьера взбалмошной женщины, обольстительницы, покоряющей сердца влюбчивых мужчин. Женщины-вамп, как сказали бы мы сегодня, следуя голливудской терминологии актерских амплуа».

Более молодым современникам Таирова, вспоминавшим о спектакле многими десятилетиями позже, он не казался таким уж провальным. Как не казались им убедительными и обвинения в том, что Таиров подверг пьесу Шекспира незаконной операции, в результате которой на первый план вышла фигура Клеопатры, а не Антония. Сегодня же подобные высказывания вообще звучат как анахронизм. Так что единственное, что можно принимать в расчет в определениях Алперса, — это характеристика Коонен, смело представленной Таировым в «Египетских ночах» как женщина-вамп. Такой мы ее и видим на кадрах кинохроники.

Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.

Примечательно, что частично сцена первой официальной встречи Антония и Клеопатры снималась с балкона, видимо, из левой верхней директорской ложи. Для театра, который только что пережил триумф «Оптимистической», это не просто забавный факт. Это похоже на поиск новой точки зрения на самого себя в ожидании главного зрителя из Кремля. По мнению Вадима Гаевского, «Оптимистическая» была результатом точно угаданного Таировым неофициального госзаказа на неоимперский стиль с соответствующим восстановлением главенствующей роли женщины-актрисы:

«В “Оптимистической трагедии”, посвященной революционным временам, новый порядок властно подчинял революционную стихию и на место анархии разгулявшейся вольнолюбивой матросни ставил беспощадную волю одинокой тоталитарной женщины — Комиссара. Ее играла Алиса Коонен, и это тоже Камерный театр Таирова угадал, потому что по всем неписаным законам классического императорского и возрождающегося неоимперского театра главную роль должна играть женщина-актриса. Так было при Ермоловой в Москве и при Савиной в Петербурге. Так было и при Коонен в Камерном театре. Но Алиса Георгиевна была слишком тонкой штучкой, поэтому пять лет спустя пустовавшую вакансию первой актрисы страны заняла Алла Тарасова, сыгравшая роль Анны Карениной в Художественном театре в 1937 году».

Про «тонкую штучку» стоит сказать подробнее. На пленке с отрывками из «Антония и Клеопатры» большую часть занимают средние и крупные планы Алисы Коонен. Почти две минуты мы имеем возможность наблюдать за ее скульптурной пластикой, особенной манерой держать голову, грациозными движениями рук с крупными кистями и длинными пальцами, рассматривать ее странное лицо с большими темными глазами и гипнотическим взглядом горгоны Медузы.

Очевидно, что и Таиров, и сама Коонен на тот момент уже очень хорошо понимали, как наиболее эффектно использовать этот впечатляющий актерский инструментарий. Кадры с ядовитой змеей, которую Клеопатра прикладывает к своей груди, — это чистой воды немой апарт, прямое обращение к публике. И, думается, в данном случае не имеет значения, стоял ли за спиной оператора Таиров или Коонен сама догадалась, что от нее требуется в этих кадрах. Камерному театру уже было 20 лет, еще больше длился творческий союз Таирова и Коонен, и для обоих, конечно, не было секретом, что главное, ради чего и Таиров, и публика ходят в Камерный театр, — это «медузин» взгляд Алисы Коонен. Взгляд, из-за которого у нее не было никаких шансов на роль главной придворной актрисы Страны Советов, зато были все основания, чтобы еще при жизни считаться великой.

archives.colta.ru

Лучшие телевизионные спектакли | Рекомендации | Телевидение

«Портрет Дориана Грея» (1968)

«Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973)

«Страницы журнала Печорина» (1975)

«Капитанская дочка» (1976)

«Как важно быть серьезным» (1976)

«Между небом и землей» (1977)

«Безобразная Эльза» (1981)

«Анюта» (1982)

«Вознаграждение – тысяча франков» (1983)

www.tele.ru

от замысла к воплощению 9 класс

Просмотр содержимого документа «Спектакль: от замысла к воплощению 9 класс»

Третий звонок

Спектакль: от замысла к воплощению

9 класс

Есть человек, без которого

Невозможно искусство театра.

Его имя – зритель.

Учитель Еремеева И.В.

МБОУ гимназия г.Сафоново

Смоленская область

Итак, замысел режиссёра, его видение пьесы совместно с единомышлен­никами - актёрами, художником, композитором, техническими службами и цехами - начинают обретать театральную плоть. Вместо эскизов и макетов рабочие сцены -монтировщики - выносят на сцену созданные цехами декорации, актёры переходят от репетиций в условном оформлении (в выгородке) к работе на сцене. И если прежде они репетировали лишь отдельные сцены, то сейчас весь спектакль идёт, прогоняется от начала до конца — это так называемый -прогон.

Закрепляется рисунок роли, уточ­няются мизансцены, примеряются сшитые костюмы, ищется точный грим, ставится освещение, выверяются фонограмма и звуко-музыкальная партитура.

Всё это лишь предшествует главному: встрече со зрителями. Когда прозвучал третий звонок, когда зрители заполнили зал, только тогда спектакль начинает жить, только тогда рождается его невидимый диалог с залом. Это только кажется, что зрители молчат. Нет, зрители тоже твор­цы спектакля. Когда их дыхание смеши­вается с дыханием актёров на сцене и сердца бьются в унисон, только тогда можно сказать: «Спектакль родился!»

Именно эта неразрывная связь спектакля со зрителями составляет особенности его суще­ствования. Спектакль живёт только один раз: здесь и сейчас, в тот момент, когда мы его видим. Его исчезновение после закрытия занавеса неумолимо и неизбежно, каждый по­следующий спектакль с этими же актёрами и в этих же декорациях не будет неизменной ко­пией того, что был вчера. Иной будет инто­нация, пластика, ритм, иными в конце кон­цов, будут зрители, и пусть чуть-чуть, но по-иному будут жить актёры на сцене.

Уникальность сценического действия — в его неповторимости. Даже снятый на плёнку спектакль не сможет заменить оригинал, поэтому спектакль, в отличие от скульптуры или картины, не остаётся жить для потомков. Он сохраняет­ся лишь в памяти зрителей, в опыте и легендах художественной культуры.

• Вне сцены тоже кипит работа: гото­вится реклама спектакля, интервью с его создателями и т. д. И здесь снова требу­ется участие художника уже как дизайне­ра, создающего афишу, программки, бук­леты и т. п.

Искусство театрального плаката и афиши относится к сфере графического дизайна. Но традиционно в русском театре это также

сфера работы художника-постановщика, ответственного за всё образное ре­шение спектакля — и на сцене, и на плакате. Образ зрелища на плакате, его яркая выразительность привлекают зрителя не меньше, чем имена актёров.

Театр не имеет границ.

• Он везде: на сцене домашнего и школьного театра, на карнавале, ёлке, Масленице! Надо уметь веселиться самим, а не ждать, чтобы тебя развлекали. Никто и ничто не поможет человеку, которому скучно и неинтересно самому с собой.

Сегодня создаем афишу

multiurok.ru

«DVD-версия спектакля „Псих“ — подарок для талантов» « Сергей Безруков. Официальный сайт

Родион Чемонин, Агентство Национальных Новостей, 26.12.2006

Артист Сергей Безруков в 2006 году поработал на славу: два полнометражных фильма и один анимационный, одна большая театральная премьера, номинации на премию «Маска», награда газеты «Московский комсомолец» — за лучшую мужскую роль театрального сезона 2005/2006. Радует и тот факт, что легендарный спектакль театра Табакова, снятый с репертуара в прошлом сезоне, стал доступен широкой публике на DVD.

Спектакль «Псих» по пьесе Александра Минчина в постановке Андрея Житинкина играли с непременным успехом 10 лет. В постановке были заняты такие известные актеры, как Евдокия Германова, Ольга Блок-Миримская, Наталья Журавлёва, Денис Никифоров, Дарья Калмыкова, Людмила Уланова и многие другие.

Сергей Безруков, исполнитель роли Александра — молодого человека, которого угораздило по различным экзистенциальным соображениям загреметь в психушку, все два с половиной часа, что идет этот спектакль (без антракта!),находится на сцене. Надо сказать, что Сергей был долгие годы еще и ответственным режиссёром по вводам новых актёров и репетициям спектакля.

Само по себе чудо заключается в том, что, в отличие от многих спектаклей, которым уготована судьба рано или поздно сойти со сцены (то есть, почти всем), до закрытия постановки «Психа» удалось не только снять, но и выпустить в этом году на DVD. Это важно именно тем, что теперь рядовой зритель может увидеть эту увлекательную и страшную, смешную и трагическую историю у себя дома.

Сергей Безруков, выступивший в качестве режиссера в окончательном монтаже телеверсии, говорит о получившемся материале не как о снятом на пленку спектакле, а как о полноценном самостоятельном произведении. Телеспектакле, если хотите.Именно об этом ярком событии корреспондент АНН и говорил с Сергеем Безруковым.

- Сергей, что для тебя означает выход «Психа» на DVD?- Бывает такое, когда спектакли умирают, но о них потом ещё долго вспоминают. Фильмы снимаются на пленку, и они всегда с нами, а спектакли остаются только в памяти и со временем стираются, понимаешь? Как будто пропадают файлы. Это касается и актеров, которые играли в спектакле. И дело не в качестве постановки. Даже самые лучшие спектакли могут кануть в Лету, такое бывает. Такое могло произойти и с «Психом», которого мы играли десять лет подряд.

Спектакль очень хороший, умный, очень живой, яркий,красочный, порой ужасающий и страшный в конце. Вот теперь какое-то впечатление о нем можно сложить, посмотрев получившийся фильм, который снимался на последнем спектакле, с четырех камер, с полным зрительным залом. Потом уже я сидел на монтаже и выстраивал эту историю эмоционально, чтобы получилась не просто постановка на пленке, а чтобы передать то ощущение, которое возникает во время спектакля.

- Для меня это был первый спектакль, в котором я тебя увидел, и я вспоминаю свои ощущения, как он меня тогда взбудоражил… Мощно, одновременно и смешно, и драматично…- Вот это и было для меня особенно важно: суметь перенести на пленку те эмоции, которые были в этом спектакле, которые «пробивали» зрителя все то время, пока он шел, все эти десять лет.

- Несмотря на то, что в «Психе» в последние его дни не играли многие актеры, с которыми он начинал идти: Ярослав Бойко, Леша Гришин, Сергей Чонишвили, Виталий Егоров, многие другие – я его смотрел до того, как его сняли с репертуара, — он все равно не потерял своей энергии, мощи…- Это самая важная вещь, которой я хотел достичь — успеть сохранить на пленке то, что не еще растерялось, но что может уйти…Вообще же, надо заметить, что практика создания видеоверсий сценических постановок достаточно большая. В СССР существовал целый институт людей,занимавшихся телеспектаклями, на Западе же это были в основном кино — и видеоверсии популярных мюзиклов и ревю.

С распадом Советского Союза искусство снимать театральные спектакли на пленку почти исчезло. Так были потеряны многие спектакли, определившие эпоху (тот же театр Табакова не успел оставить для будущих поколений свой главный хит 90-х — «Матросская тишина» по Александру Галичу). И только несколько лет назад телеканал «Культура» вновь занялся съемками популярных и актуальных спектаклей с последующим показом.

Если говорить о коммерческих показателях, то, наверное, пионером здесь стал Евгений Гришковец, который пару лет назад совместно с Первым каналом издал несколько своих популярных постановок на DVD, которые, правда, очень быстро были растиражированы пиратами. Вот здесь и хочется пожелать DVD-версии «Психа» стать ценным подарком не для изготовителей контрафактной продукции, а для зрителей, поклонников и, собственно, талантов.

sergeybezrukov.ru

Спектакль - это... Что такое Спектакль?

Спектакль (фр. spectacle, из лат. spectaculum «зрелище») — произведение сценического искусства; может ставиться как на театральной сцене, так и на радио (радиоспектакль) и на телевидении (телевизионный спектакль).

Театральный спектакль

Изначально спектаклем называлось произведение театрального искусства, в создании которого участвует театральный коллектив: актёры, художник-декоратор, композитор, гримёры, бутафоры и другие[1]. В процессе эволюции спектакля как художественной формы, с одной стороны, происходило разделение творческих функций между его создателями, с другой — по мере роста сценической культуры постепенно утверждался принцип ансамблевости, предполагавший согласованность игры всех исполнителей и обдуманное использование выразительных средств[2]. В современном драматическом театре созданием спектакля, в соответствии с собственным замыслом, руководит режиссёр-постановщик, объединяющий усилия всех участников постановки[3]; режиссёрский замысел конкретизируется в работе с художником и композитором. В музыкальном театре постановкой спектакля чаще руководит дирижёр (в опере и оперетте) или балетмейстер (в балете)[4][5].

В основе спектакля в драматическом театре лежит литературное произведение — пьеса или сценарий, требующий импровизации, в музыкальном театре — сочинение музыкально-драматическое: опера, балет, оперетта, мюзикл[6].

Работа над созданием спектакля включает в себя: выбор и адаптацию пьесы или музыкально-драматического поизведения; распределение ролей в труппе с учётом возможностей актёров и их амплуа; определение мизансценического рисунка спектакля; работу режиссёров (дирижёра, балетмейстера) с актёрами в процессе репетиций; подготовку декорационного оформления спектакля, костюмов, реквизита, грима; подготовку музыкального и светового сопровождения.

Завершающим этапом работы над созданием спектакля является генеральная репетиция, которая проводится с использованием полного декорационного, музыкального (шумового) и светого офомления, заготовленного реквизита, в костюмах и гриме и, в отличие от всех предшествующих репетиций, на публике[1].

Телевизионный спектакль

С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9].

Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12].

Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11].

Разновидностью телевизионного спектакля является телевизионный балет (телебалет), который точно так же представляет собой оригинальное, совершенно самостоятельное произведение, не имеющее своего сценического первоисточника, созданное специально для телевидения и по его законам[7][16].

По свидетельству Александра Белинского, на либеральном ленинградском телевидении, выпускавшем в 60—70-х годах до 20 спектаклей в год, режиссёры были свободнее и в выборе драматургического материала[10]. Театральным режиссёрам телевидение, таким образом, предоставляло возможность реализовать замыслы, которые в театре по тем или иным причинам осуществиться не могли, актёрам — сыграть роли, которые им не довелось играть на сцене, а зрителям — увидеть пьесы, которые не идут в театрах, режиссёрские и актёрские работы, которым в театрах не нашлось места[10][12]. Когда Павел Луспекаев из-за болезни ног был вынужден покинуть театральую сцену, он нашёл себе прибежище на телевидении, сыграв во многих телевизионных спектаклях, в том числе «Мёртвых душах» и «Жизни Матвея Кожемякина» А. Белинского[17].

В «золотой фонд» телевизионного театра вошли телеспектакли «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Страницы журнала Печорина» А. Эфроса, «Вишневый сад» Л. Хейфеца, «Безобразная Эльза» П. Хомского, «Как важно быть серьёзным» А. Белинского[18], балетный спектакль А. Белинского и В. Васильева «Анюта»[19] и многие другие.

В годы реформ жанр телеспектакля был забыт; в 2004 году телеканал «Культура» попытался его возродить, осуществив постановки пяти небольших спектаклей. Однако эти опыты вызвали сомнения как в самой возможности возрождения жанра в его прежнем виде, так и в принадлежности новых постановок к жанру телеспектакля[11].

Радиоспектакль

В СССР радиотрансляции театральных постановок, прежде всего оперных спектаклей Большого театра, начались ещё в 20-х годах[20], и датой рождения радиотеатра считается 25 декабря 1925 года, когда в студии Московского радио состоялась премьера первой советской радиопьесы — «Вечер у Марии Волконской»; хотя тот радиотеатр, который любили в СССР в 40—70-х годах, сформировался позже[21].

Радиоспектаклем — в отличие от радиокомпозиции или записи по трансляции театральной постановки — стали называть спектакль, созданный в радиостудии специально для радиовещания. Для оригинальных радиоспектаклей создавались и специальные пьесы или инсценировки известных литературных произведений[22]. Один из самых известных в мире радиоспектаклей — «Война миров» Орсона Уэллса (по одноимённому роману Герберта Уэллса, 1938): поставленный в форме репортажа, он вызвал панику в Соединённых Штатах.

Спектакли на радио ставили и театральные режиссёры, в том числе Всеволод Мейерхольд, и даже кинорежиссёры, как например Андрей Тарковский — «Полный поворот кругом» по новелле У. Фолкнера (1965)[23], но гораздо чаще — специальные радиорежиссёры, в совершенстве владевшие спецификой радиотеатра, как легендарная Роза Иоффе. Мейерхольд после первой попытки исполнить перед микрофоном фрагменты из спектаклей ГосТиМа признал: «Этому в день не научишься»[24]. Чтобы адаптировать к радиовещанию спектакль «Дама с камелиями», начать пришлось с переработки самой пьесы. Радиспектакль предъявлял особые требования и актёру, в распоряжении которого оставалось только одно «средство выразительности» — его голос, и режиссёру; как говорила Р. Иоффе, «слушатель должен увидеть то, что мы ему играем»[25].

Радиотеатр рождал свои шедевры, по большей части забытые в постсоветскую эпоху. Большой популярностью на протяжении нескольких десятилетий пользовались, в частности, радиосериалы «Клуб знаменитых капитанов», созданный ещё в 1945 году, и «КОАПП».

Фильм-спектакль

«Фильмами-спектаклями» называют как театральные постановки, снятые на киноплёнку, так и телевизионные спектакли[7][8]; однако этот термин не является общеупотребительным: специалисты предпочитают различать театральные и телевизионные постановки, соответственно, первые чаще называют телеверсиями (видеовериями) спектаклей или просто спектаклями, последние — телеспектаклями[26][27][18].

В СССР до начала 50-х годов театральные спектакли, как и отдельные сцены из них, разыгрывались непосредственно в телевизионной студии; 16 апреля 1951 года состоялась первая внестудийная трансляция — оперы А. Рубинштейна «Демон» из Большого театра[28]. Тогда же, в самом в начале 50-х, была разработана и программа создания фонда снятых на киноплёнку и предназначенных для массового зрителя — для демонстрации по телевидению, а иногда и в кинотеатрах — лучших спектаклей советских театров. Первыми этой чести удостоились спектакли Малого театра — «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Васса Железнова» А. М. Горького, спектакли МХАТа — «Анна Каренина» (по Л. Толстому) и «Школа злословия» Р. Шеридана и два спектакля Ленинградского Большого драматического театра — «Разлом» Б. Лавренёва и «Любовь Яровая» К. Тренёва[7].

Снятые на плёнку театральные постановки могли представлять собою как простые записи по трансляции — непосредственно из театра или из телевизионного павильона, так и телевизионные версии спектаклей в полном смысле слова — с использованием возможностей кинематографа, добавлением видеоряда, отсутствующего в театральной постановке[15]. Так, например, телеверсия спектакля Большого драматического театра «Эзоп» в начале представляет зрителю панораму пустыни, по которой движутся рабы, рассказ Эзопа о корзине с хлебом иллюстрируется соответствующим видеорядом и т. д., а в киноверсии знаменитого спектакля Театра Сатиры «Свадьба с приданым» наряду с театральными декорациями, имитирующими сельские пейзажи, присутствуют и натурные съёмки.

Примечания

1. ↑ 1 2 Рудницкий К. Л. Спектакль // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
2. ↑ Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
3. ↑ Режиссёр // Театральная энциклопедия (под ред. П. А.. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 4.
4. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973—1982.
5. ↑ Балетмейстер // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
6. ↑ Театр // Театральная энциклопедия (под ред. А. П. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
7. ↑ 1 2 3 4 Кисунько В. Г. Телевизионное искусство // Большая светская энциклопедия, в 30 т.. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
8. ↑ 1 2 Лапин С. Г. Телевидение // Большая светская энциклопедия, в 30 т.. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
9. ↑ Коноплёв, 1975, с. 180
10. ↑ 1 2 3 «Фиеста». История одного спектакля. Культурный слой. Пятый канал (официальный сайт) (3 мая 2009). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 30 июля 2012.
11. ↑ 1 2 3 Премьеры телевизионного театра // Телеканал «Культура». — Официальный сайт, 22 марта 2004.
12. ↑ 1 2 Белинский А. А. Старое танго. Заметки телевизионного практика. — М.: «Искусство», 1988.
13. ↑ Белинский, Александр Аркадьевич. Телеканал «Культура» (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 26 июля 2012.
14. ↑ Цуцульковский Лев. Телегуру.. Телеканал «Культура» (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 26 июля 2012.
15. ↑ 1 2 Дон. А. Телевизионная постановка // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
16. ↑ Балет на телевидении // Русский балет. Энциклопедия. — БРЭ, "Согласие", 1997.
17. ↑ Александр Белинский отмечает 80-летие. Телеканал «Культура» (официальный сайт) (5 апреля 2008). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 26 июля 2012.
18. ↑ 1 2 Из золотой коллекции телетеатра. Телеканал «Культура» (официальный сайт) (20.10.2011). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 18 июля 2012.
19. ↑ «Анюта». Телеканал «Культура» (официальный сайт) (2). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 28 июля 2012.
20. ↑ Лапин С. Г. Радиовещание // Большая светская энциклопедия, в 30 т.. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
21. ↑ Шерель А. А. В студии радиотеатра. — М.: «Знание», 1978. — 48 с.
22. ↑ Микрюков М. П. Радиоискусство // Большая светская энциклопедия, в 30 т.. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
23. ↑ Фолкнер У. (А. Тарковский) — Полный поворот кругом // Старое радио.
24. ↑ Шерель А. А. В студии радиотеатра. — М.: «Знание», 1978. — 48 с.
25. ↑ Шерель А. А. В студии радиотеатра. — М.: «Знание», 1978. — 48 с.
26. ↑ Спектакли-легенды. Телеканал «Культура» (официальный сайт). Архивировано из первоисточника 5 августа 2012. Проверено 18 июля 2012.
27. ↑ Спектакль // Время // Первый канал. — Официальный сайт.
28. ↑ Развитие техники ТВ-вещания. Справочник. — М.: ИД Святогор», 2005. — 224 с.

Литература

• Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. — Л., 1988. — 201 с.
• Горчаков Н. М. Работа режиссёра над спектаклем. — М., 1956.
• Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. — М., 1959.
• Юpовский А. Специфика телевидения. — М., 1960.
• Тамарин Б. Показ театральных спектаклей из телевизионной студии. — М., 1960.
• Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — 360 с.
• Б. Н. Коноплёв Многокамерные способы электронных съёмок // Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 180. — 448 с.

См. также

dic.academic.ru

• 
  Армированная пленка светостабилизированная
• 
  Пленка самоклеющаяся orajet
• 
  Пленка акриловая прозрачная
• 
  Розовая самоклеющаяся пленка
• 
  Пленка рентгеновская состав
• 
  Пленка пластифицированная поливинилхлоридная
• 
  Рейтинг антигравийной пленки
• 
  Толщина пищевой пленки
• 
  Сетка пленка армированная
• 
  Закрыть веранду пленкой
• 
  Рентгеновская пленка производитель