Ясно-понятно. Зачем смотреть кино на пленке? Пленка для кино

как кинотеатры показывают кино — Оффтоп на DTF

Участник сообщества DTF, управляющий двумя кинотеатрами в Астрахани, рассказывает об отличиях плёночных и цифровых кинопроекторов.

Плёночный киноаппарат. Теперь стоит как экспонат

За последние 10 лет рынок кинотеатров с технической точки зрения изменился радикально. В 2006 году никто и подумать не мог, что недавно закупленные плёночные проекты уже через 3-4 года можно будет спокойно сдавать в металлолом.

С пленкой было много мороки:

Изготовление и отправка фильмокопий в кинотеатры были затратными для прокатных компаний
Киномеханики склеивали фильм из нескольких бобин (на фото лежат слева от проектора), и это был довольно-таки кропотливый и тяжёлый труд. Да, чисто теоретически киномеханик мог вклеить 25-й кадр как Тайлер Дёрден из «Бойцовского клуба», но таких случаев у меня не было. Кроме того, когда работали все 6 проекторов, в операторской стоял невероятный гул (один из киномехаников носил шумозащитные наушники)

Утилизация плёнки также была проблемой, так как она относится к отходам повышенной опасности
Изготовление рекламы, которую кинотеатры могли показывать, также было затратным делом, так как в малых городах никто не мог изготовить ролик и переформатировать его в плёнку для кинопроектора
Поменять расписание было трудоёмким процессом, так как фильмокопии весили до 50 килограмм, и таскать их из зала в зал было делом не из лёгких

Мы думали, что так придётся работать ещё долго, но потом вышел «Аватар». К этому фильму готовились многие кинотеатры, мы закупили новый цифровой проектор (диковинка для рынка) и новую активную 3D-систему.

Фото нашего первого цифрового проектора. Работает до сих пор с 2009 года

Суть работы цифрового проектора довольно-таки простая. Из себя он представляет увеличенную копию обычного проектора (с лампочкой в 6000 ватт), который все хоть раз в жизни использовали для презентаций в школе, университете или работе. Проектор подсоединяется к серверу, куда заранее должен быть загружен фильм в специальном формате DCP – Digital Cinema Package или «цифровой кинопакет», разработанном консорциумом ведущих мировых киностудий DCI (Digital Cinema Initiatives).

У всего этого удобства есть одно большое НО, которое так полюбилось прокатчикам и которое так ненавидят кинотеатры. К каждой цифровой фильмокопии прокатная компания присылает ключ — архив файлов с кодом, который для каждого зала генерируется отдельно и имеет ограниченный срок действия (чаще всего — неделя). Делается это для того, чтобы кинотеатры вовремя платили за предоставленный им фильм. Нет денег, нет ключа, нет кино.

«Аватар» по сборам довольно быстро отбил вложенные в него деньги и дальше началось неизбежное. Прокатные компании начали всё активнее переходить на цифровые фильмокопии и уже к концу 2012 и началу 2013 года плёночные копии среди них выпускали единицы.

Совсем «плёнка» исчезла уже в 2015 году. Из-за такого стремительного изменения рынка многие кинотеатры испытали проблемы с переходом на цифровое оборудование, ведь контента для плёнки становилось всё меньше и меньше, а замена проектора — дело дорогостоящее, тем более, если у тебя многозальный кинотеатр.

В Германии прокатные компании помогали кинотеатрам разными субсидиями, поэтому процесс проходил не так болезненно как в России, где тебя просто поставили перед фактом — меняйся сразу (и попробуй пойми, где взять эти деньги) или закрывайся.

В общем, к концу 2016 года в России практически не осталось плёночных залов. Все перешли в мир цифрового кино.

Современный проектор

Современный кинопоказ довольно прост. Проектор работает с сервером на 3 ТБ, куда закачиваются фильмы в формате DCP (с прошлого года практически все прокатные компании отправляют копии через интернет прямиком тебе на сервер). Расписание формируется в программе, выгружается на сервер, и кинопроектор сам знает, когда включить свет, когда выключить свет, когда погасить свет на 50%. Фактически, всеми проекторами киномеханик управляет с одного компьютера, где есть доступ к каждому из них.

Расписание формируется, забивается в программу проектора, и он автоматом включает все сеансы. То есть, в скором времени присутствие киномеханика может и не потребоваться вовсе. Он будет приходить раз в неделю для формирования расписания и обслуживания проектора.

Всё изменилось, всё автоматизируется. Раньше в кинотеатре работало по шесть киномехаников, теперь — два. Я могу с телефона зайти и посмотреть сколько отработала лампа каждого проектора, что показывает он в данный момент и когда закончит показывать.

К современным кинотеатрам, легко можно подключить ноутбук, PS4 и любую другую игровую приставку. Мы так делали, когда транслировали The International (с ноутбука посредством Twitch), или сдавали в аренду зал для игры в PS4.

Вот такой вот он современный мир кинопоказа.

Надеюсь, получилось не сумбурно, готов ответить на все ваши вопросы.

Материал дополнен редакцией

Материал опубликован пользователем. Нажмите кнопку «Написать», чтобы поделиться мнением или рассказать о своём проекте.

Написать

dtf.ru

почему оно есть в XXI веке? Kaddr.com

В коментариях к одному из выпусков нашей рубрики «100 секунд» кто-то спросил: «А почему кино до сих пор снимают на пленку, и чем же она так выгодно отличается от цифрового кинематографа?». Сегодня как раз и попытаемся разобрать все «ЗА» и «ПРОТИВ», которые отличают пленку.

Говоря о пленке как о методе фиксации изображения, стоит понимать, что особой разницы между кино и фотографией нет. В обеих типах камер существует затвор, который открывается и закрывается, пропускает свет на светочувствительную поверхность, а после этого методом проявления достигается правильное отображения снятого сюжета.

Говорить о том, что побеждает в гонке цифровая или пленочная фотография, не приходится. Потому как гибкий материал в ходу только у некоторых профи и хипстеров, а сам «рисунок пленки» – это, по факту, хаотичное расположение галогенов серебра на поверхности.

Теперь перейдем к кино, и тут в ход идет несколько факторов.

Фактор первый: стоимость

Еще недавно на первый план выходила именно стоимость пленки. Вроде как это было дешево. Но на самом деле, тем, кто снимает на цифру, кино обходится гораздо дешевле. Почему?

Самый навороченный комплект камеры RED обойдется в 56 тысяч долларов, а объективы можно поставить от пленочных камер. Конечно, деньги немалые, но учитывая стоимость пленки Kodak на один полнометражный фильм (около 35 тысяч долларов), такой подход становится более логичным.

Не стоит забывать и то, что работа с пленкой влетит и в дополнительное финансирование, ведь нужно купить реактивы, заплатить людям, которые пленку проявят, после этого заплатить студии за то, чтобы эту пленку кто-то отсканировал. Качество в 3000dpi не покатит, конечно же.

А транслировать в кино как? Проще просто ввести код доступа и получить электронную копию для показа, чем запрашивать пленочный отпечаток.

Таким образом, цифровые камеры обходятся гораздо дешевле.

Фактор второй: простота и надежность

Это второй аргумент, к которому апеллируют старожилы и любители гибкого светочувствительного материала. Вариантов много, но, как правило, все сводится к тому, что пленка – это материал и способ фиксации изображения, не поменявшийся за сотню лет. И там все известно, изучено и никаких сюрпризов. А от цифры можно ожидать чего угодно.

В какой-то мере это правда. Проколы случаются всегда и везде, даже в своем обзоре BMPCC я писал о том, что недостаточно быстрая карта памяти привела к дикому frame drop. Но! Тормоза я увидел дома, на компьютере, в тот же день, а если бы у меня была развернута целая съемочная площадка, то, скорее всего, я бы заметил неладное через пять минут съемки.

В то же время пленка возможности оперативно отсмотреть снятый материал не дает, и все просчеты и проколы будут видны тогда, когда локация будет уже собрана. К примеру, в известном фильме «Сталкер» Тарковского пленка Kodak, на которую он снимал, оказалась просроченной. Или просто неправильно хранилась. Это неважно. Важно то, что после отснятого ящика материала футаж оказался с Nikon синил.

Если кто хочет узнать больше интересного об этом замечательном фильме, прошу сюда!

Фактор третий: качество

На самом деле, это можно было бы ставить на первый план, но волей случая этот важный фактор оказался на третьем. Все потому, что в последний год расстановка сил очень сильно поменялась, далеко не в пользу пленки.

По факту, пять лет тому назад динамический диапазон гибкого материала превосходил кремниевые матрицы – специализированные целлулоиды могли передавать до 11 ступеней, тогда как матрицы – максимум 7. Такой вариант был совершенно неприемлем для большого, серьезного кино, где на счету каждый стоп.

С выходом же на рынок матриц, которые способны передавать до 16 стопов динамического диапазона и больше необходимости в использовании пленки сугубо по этому параметру не осталось никакого.

Что же касается детализации и разрешения, то тут все просто. Сухие цифры поведают, что пленка имеет разрешение примерно 12 МП, RED – столько же.

Но в кинокамерах мегапиксельность – не решающий показатель. Скорее, важно, во сколько раз можно увеличить кадр для его трансляции без существенной потери качества.

И снова лидирует цифровая техника, способная снимать в 4К. Дело в том, что одни из самых больших пленок, 70 мм, которые используются для IMAX, имеют примерно такие же показатели детализации, четкости, как и футаж с современной RED EPIC (подозреваю, что и с AJA, и с CION).

Фактор четвертый: атмосфера

Наверное, каждый согласится с тем, что пленка имеет свой особый шарм. Как и в фотографии, тут все дело в галогенах серебра, которые расположены совершенно хаотично на желатине. В матрицах цифровых камер все пиксели имеют одно и то же положение, обеспечивающее стабильный, предсказуемый и слегка скучный результат. Казалось бы, тут все решено – пальма первенства за пленкой.

Но давайте вспомним, что съемка фильма одним лишь продакшеном не оканчивается, и за ним наступает самая длинная и сложная фаза – пост. Именно тут отбирается материал для будущего фильма, монтируется, подбирается музыка… Но самое главное, что интересует нас – это колористика. Каждый фильм красится, причем цвета изменяются до неузнаваемости. Из блондинки можно сделать брюнетку, из брюнетки – рыжую, из рыжей – серо-буро-малиновую. Все ограничено только лишь фантазией и требованиями. После покраски и придания правильного лука фильму в процесс включаются композеры, которые добавляют пассы в сцены, дорисовывают необходимые эффекты, явления, проводят финальную цветокоррекцию. Подумайте сами: что же остается от изначально правильного, красивого, завораживающего пленочного рисунка?

Так что ценность этот факт уже потерял. А если кому-то очень хочется, то на этапе поста можно красиво сымитировать любую пленку.

Фактор пятый: дисциплина

Подобравшись к последнему фактору, хочется сразу же закричать: А пленку тут никому не победить. А все это потому, что существуют у нее такие недостатки, как высокая цена и сложность обработки. Вот представьте: покупаете вы пленки (вы – кинокомпания) на 35 тысяч долларов и рассчитываете, что режиссер вложится в двухчасовый фильм, сняв каждый дубль с третьего раза. А он звонит через неделю и говорит – мне нужно еще пленки, ибо эту я израсходовал на попытки снять диалог.

Уверен, вы пришли бы в бешенство. И я пришел бы. И все приходят.

Именно поэтому пленка дисциплинирует, заставляя режиссера не снимать пустого и ненужного, входить в контакт с актерами и более понятно объяснять, что и как от него хотят. Думать, с какого ракурса лучше все снять. Какой свет поставить. И еще миллион мелочей и нюансов.

А сколько стоит место на электронном носителе? Правильно, оно бесплатно. И тут уже есть где разогнаться. Только вот о монтажерах никто не думает – если с пленки ему приносят 18-20 часов футажа, то на винте могут и все трое суток принести. А это не есть правильно.

Фактор шесть: “Бок о бок”

Это фильм, снятый Кристофером Кеннелли. Именно в этой ленте (впервые в жизни задумался, что подрастающее поколение вряд ли поймет, почему кино называли лентой) в беседах с известными режиссерами поднимаются вопросы о сегодняшнем положении пленки и о ее будущем.

Фактор семь: “Цифровое кино. С пленкой покончено. Что дальше?”

Размышления известных людей русского кинематографа. Весьма интересно.

Вывод

Пока говорить о том, что пленка умерла, однозначно рано. Только уже понятно, что процесс умирания начался. Доказательство этому – целый ряд современных фильмов, снятых целиком и полностью на цифровые аппараты. Это и второй эпизод «Star Wars», и «Социальная сеть», и «Хоббит», и еще много хороших, качественных работ. А решение студий Голливуда о переходе на цифровые кинокамеры только ускорило этот процесс.

В то же время Кристофер Нолан, Пол Томас Андерсон, Стивен Спилберг снимают пока-что только на пленку. Но они-то могут себе позволить маленькую прихоть, учитывая, что их фильмы собирают многомиллионные кассы.

kaddr.com

10 современных фильмов, снятых на пленку

Обзоры

Продажа
- Видео
  - Ручные камкордеры
  - Наплечные камкордеры
  - Кинокамеры
  - Студийные камеры
  - Все видео
- Звук
  - Микрофоны и радиосистемы
  - Микшерные пульты
  - Рекордеры и плееры
  - Наушники и гарнитуры
  - Все звук
- Свет
  - Постоянный видео-свет
  - Постоянный и импульсный фото-свет
  - Накамерные светильники
  - Отражатели и рассеиватели
  - Все свет
- Штативы и системы стабилизации
  - Фотоштативы
  - Штативные головки для фотоаппаратов
  - Системы стабилизации
  - Моноподы
  - Все штативы и системы стабилизации
- Операторское оборудование
  - Краны и тележки
  - Компендиумы для камкордеров
  - Слайдеры
  - Риг
  - Все операторское оборудование
- Видеомонтаж
- Радиовещание
- Источники питания, аккумуляторы и зарядные устройства
- Передача видео по IP сетям
- Измерительное оборудование
- Коммутационно-распределительное оборудование
- Кабели и разъемы
- Генераторы спецэффектов
- Аксессуары для мобильных устройств
- Чистящие средства
Аренда
- Аудио
  - Микрофоны
  - Рекордеры/плееры
  - Микшерные пульты
  - Все аудио
- Видео
  - Видеокамеры и камкордеры
  - Операторское оборудование
  - Объективы
  - Все видео
- Осветительное оборудование
  - Направленные светильники
  - Заполняющие светильники
  - Гелиосферы
  - Все осветительное оборудование
- Фотоаппараты
- Проекционное оборудование
  - Проекторы
  - Экраны
  - Светодиодные экраны
  - Все проекционное оборудование
- IT оборудование
  - Системы захвата и оцифровки видеоматериала (ingest)
  - Все it оборудование
- Системы служебной связи
- Генераторы
- Автомобили для съемок
- Генераторы эффектов
- Камеры 360 градусов
Локации
- Павильоны
  - Фотопавильоны
  - Кинопавильоны
  - Все павильоны
- Аппаратные нелинейного монтажа
- Киноконцертные комплексы
- Конференц-залы
Статьи
Новости
События

Вход

tvkinoradio.ru

Форматы кинопленки — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия — статья

Несмотря на то, что кинооборудование претерпело значительные изменения на протяжении 100 лет, до сих пор сохраняется универсальный профессиональный формат фильма — 35 мм. Это во многом способствовало развитию искусства кино. Стандарт 35 мм придуман Томасом Эдисоном в мае 1889 и называется стандартом Эдисона.

Впоследствии Диксон (W.K.L.Dickson) в своей лаборатории заказал у Истмен пленку 34, 8 мм. Эта была половина стандарта, используемых в камерах Истмен. Для ее воспроизведения потребовался новый тип проектора — кинетоскоп для просмотра движущихся изображений, записанных на целлулоидную пленку. Кинетоскоп был предназначен только для просмотра одним человеком.

Для любительской съемки кинопленка 35 мм обычно резалась вдоль на две или три полосы (просто из-за относительной дороговизны пленки) — нестандартный размер, или как его называли в Германии "Маленький фильм" ("Schmalfilm").

Первая демонстрация такого фильма была проведена в Англии (Robert Paul & Birt Аcres) в 1899. Их камера (Birtac), которая одновременно являлась и проектором, использовала кинопленку 17 мм с односторонней перфорацей. В том же году была продемонстрирована технология Биокам (Biokam), 17 mm с центральной перфорацией между кадрами. Развития технология не получила. В 1900 Гомон-Демени (Gaumont-Demeny, Франция) продемонстрировал аппарат Chrono de Poche с необычным форматом 15mm. Перформация пленки была в центре между кадрами. В мире известен лишь один образец этой машины. Тогда же появился аппарат Мирограф (Mirograph) в котором использовался размер фильма 21mm. Он имел вместо перфорации боковые прорези с одной стороны.

Более успешен был Генрих Ернеман (Heinrich Ernemann), который в 1903 представил аппаратуру Kino I. Он использовал ту же пленку, что и Биокам. Аппарат Ернемана был универсален и использовался как съемочная камера и проектор. В дальнейшем такой принцип был заимствован американцем Виттнауером (Wittnauer) в аппарате Cine-Twin для пленки 8mm.

В Соединенных Штатах первый проектор, использующий узкий формат пленки был представлен в 1902. Этот домашний проектор использовал карбидную лампу. Назывался он Vitak и использовал пленку 11 mm. Через несколько лет был разработан проектор Иконограф (Ikonograph) для фильмов 17, 5mm с перфорацией в центре.

В 1912 Пате (Pathe, Франция) представил безопасный фильм форматом 28mm. Формат был признан Обществом Киноинженеров (Society of Motion Picture Engineers) как стандартный для портативных проекторов. Во Франции использовалась кинопленка с тремя перфорациями в кадре с левой стороны и одной — справа. Правая боковая перфорация предназначалась для кадровой синхронизации. После 30 лет экспериментов с кинопленкой различного формата, Пате в 1922 году реализовал проект портативного кинопроекционного аппарата, который он назвал Пате Малыш (Pathe Bebe). Перфорация на пленке располагается между кадрами. При проекции с пленки 35 мм кадры нанесены в три ряда с перфорацией между кадрами.

Механизм транспортировки фильма был почти идентичен проектору Люмьер 1895 года. Прибор поражал удивительной устойчивостью изображения при мощности проекционной лампы всего 6 ватт. Кассеты с фильмами длиной 10 и 15 метров и пленкой 9, 5mm можно было купить или взять в прокат. Они требовали значительно меньший объем для хранения. В продаже были такие фильмы, как кинохроника, документальные фильмы, комедии и фантастические фильмы. Были даже цветные фильмы, которые производились методом отпечатков по шаблону. Для смены катушек с фильмами был разработан механизм, при котором кадр как бы "замораживался" на несколько секунд. Этот эффект достигался специальными вырезами в пленке, останавливающими протяжку. Стоп-кадр обычно был в момент титра или наплыва.

В 1923 была изготовлена камера с рукояткой. Она стала настолько популярной и дала такой импульс развитию любительского кино, что в мире было продано около 300.000 проекторов Пате Малыш.

В результате последующих разработок размер 9, 5 мм не стал популярным в США, в отличие от Европы. Даже в Японии перед Второй Мировой Войной производились камеры Cine Rolla 9, 5mm и проекторы к ним. В 1938 был предстален первый звуковой фильм на пленке 9, 5mm и первый звуковой кинопроектор Пате Вокс (Pathe Vox).

Это может казаться невероятным, но камеры и проекторы для 9, 5 mm все еще производятся. Некоторые компании печатают копии для этого формата проекции. В продаже есть также и проявочное оборудование. Существует Международное Общество кинолюбителей 9, 5mm. Ежегодно проводится фестиваль лучших фильмов 9, 5 мм.

Кодак не мог отстать от Пате в борьбе за первенство и сотрудник Лаборатории Кодак Джон Капстафф (John Capstaff) повел эксперименты с другими форматами. Основной вывод — минимальная ширина пленки, при которой качество изображения не ухудшается — 10mm. Перфорация на обеих сторонах пленки должна быть не менее 3 мм на сторону. Таким образом, минимальная ширина кинопленки — 16mm. Этот размер был предпочтительней для любительского кино, так как использовать разрезанную вдоль кинопленку 35mm было невозможно.

В 1923 16mm формат был введен в обращение. В борьбе за любительский рынок Пате предполагал, что 10 мм формат будет иметь преимущество как более экономичный. Однако, в действительности оказалось, что стоимость 16 мм формата практически была равна стоимости формата 8mm.

Kodak доказал, что центральная кадровая перфорация является опасной для фильма, так как при неисправности камеры или проектора зубчатый механизм портит изображение.

Качество зерна на пленке 16mm было лучше. Kodak разработал также технологию обработки 16mm пленки с обратной экспозицией. В последующие годы была разработана оптическая звуковая дорожка, которая записывалась на одной стороне фильма взамен перфорции. В 1932 году этот стандарт был утвержден Международным обществом Киноинженеров (Society of Motion Picture Engineers — SMPE) как единый.

Формат, кратный 35mm всегда был популярен как альтернативный. В 1915 в американских камере и проекторе Синемат (Sinemat) использовался формат 17, 5 мм с односторонней перфорацией. В 1917 году была разработана камера и проектор Моветт (Movette) для пленки 17, 5mm с круглой двухсторонней перфорацией. В двадцатых годах Пате, также стал работать над технологией 17, 5 мм. Он поставил задачу создать недорогой комплект оборудования для тех мест, где нет стационарных кинотеатров. Оптимальное использование нового формата было получено путем расширения кадра и уменьшения размеров перфорации на обеих сторонах пленки. В 1926 году был выпущен проектор Пате для Деревни (Pathe Rural). В Великобритании в 1932 году производился аналог этого проектора Патескоп (Pathescope) или Рекс (Rex).

В этот период были созданы обширные кинобиблиотеки (или кинотеки) в которых хранилось огромное количество материалов. В 1932 году перфорацию с одной стороны заменила звуковая дорожка — началась эпоха звукового кино. Перед Второй Мировой Войной формат 17, 5 mm был настолько популярен, что во Франции работало 4823 кинотеатров. В Великобритании этот формат использовался вплоть до 1939. Во Франции в первые годы гитлеровской оккупации, фашистская цензура запретила демонстрацию французских фильмов 17, 5 мм.

В 1930 американец Кодел (Kodel) предложил снизить стоимость производства любительских фильмов на пленке 16 мм. Идея заключалась в съемке 4 кадров в одном кадровом пространстве. Такая камера и проектор получили название Домашнее кино Кемко (Kemco Home Movie). Проектор мог демонстрировать пленки как 16 мм, так и 1/4 16 мм.

Однако в 1932 году Кодак вводит пленку 8 мм, чем наносит смертельный удар по технологии Кодела. а пленке 16 мm была сделана двойная перфорация, что позволило снимать в двух направлениях движения кинопленки. Сначала съемка шла на одной половине фильма. После этого катушка с пленкой переворачивалась и съемка шла на другой половине. После обработки, пленка разрезалась вдоль и получался фильм 8 мм. Проекторы для такой пленки были портативны и быстро завоевали популярность как домашние.

Поскольку процесс смены катушек с фильмом был не очень удобным, некоторые производители начали выпуск пленки 8 мм на катушках (Univex, Bell&Howell), или на кассетах (Agfa). В связи с тем, что различные производители не смогли договориться о едином стандарте пленки, ее популярность была невысока.

В конце 1920-х годов Кодак приобретает фирму Пате. Работы над форматами 9, 5 мм и 17, 5 мм прекращаются.

Формат 8 мм господствовал на рынке любительского кино вплоть до 1965. Формат кадра (за счет уменьшения размера перфораций) был увеличен на 50 %. Новый формат был назван 8 Супер. В 1973 была разработана кинопленка с магнитной звуковой дорожкой. Fuji попытался воспроизвести кинопленку со звуковой дорожкой на стандартном 8 мм формате, но не смог конкурировать с Кодак. Фильмы, снятые в формате 8 Супер отличает высокое качество изображения и звука, так как пленка движется в фильмовом канале камеры с высокой точностью. Пленка 8 супер вполне конкурентна с форматом 16 мм, который используется для профессионального кино. Особенно в настоящее время после введения супера 16 mm в 1971. Кадр 16mm расширен за счет пространства, занятого звуковой дорожкой. Этот формат хорошо совместим для монтажа с пленкой 35 мм.

В 1959 годы Пате работает над очередной идеей и делает попытку создать кинопленку широкого формата. Этот формат стал популярен в кинематографе, начиная с 1955, хотя первые опыты с широкой пленкой были даже в 19 веке (в 1900 был 75 мм — первый широкоформатный фильм Люмьер).

В 1970-х гг. появились технологии Имакс (IMAX, 1970), Омнимакс (OMNIMAX, 1973), Кино 180 (Cinema 180) и другие с горизонтальной позицией проекцией кадров на 65 мм негативе. Были построены специальные кинотеатры для проекции таких фильмов на гигантские экраны. Были созданы специальные проекторы, в которых кинопленка движется не с помощью зубчатого барабана, который захватывает перфорацию, а с помощью воздушной подушки. В таких кинотеатра угол охвата экрана достигает 180 градусов, а высота экрана — 35 метров.

Игорь Киселев

megabook.ru

История кинопленки | Cам себе режиссер. Видеомонтаж. Camtasia studio

История кинопленки

В этой статье рассмотрим историю изобретения первой в мире пленки, которая потом превратилась в фотопленку, а далее уже эволюционировала в кинопленку.

Слова «кинопленка» и «фильм» по-английски звучат одинаково, но открыли пленку для фотографии: кино еще не существовало. И пленка эта на нынешнюю совсем не похожа: она из бумаги.

Бумага, как известно, материал непрозрачный, и, чтобы она походила на стекло, ее промасливали, покрывали воском — да что только ни делали, пока не нашли более подходящую основу, которая называется целлулоид.

А кто же изобрел такую удивительную кинопленку?

В научном мире по этому поводу до сих пор нет единого мнения.

Одни утверждают, что целлулоид открыл английский химик Александр Паркер. Это он путем сложных опытов получил в 1856 году пластическую массу из камфары, то есть застывшей смолы, и целлюлозы, то есть древесины. Однако для чего это вещество можно использовать, Паркер не представлял.

Другие же считают, что на первое место надо поставить американцев братьев Хайт, хотя их открытие было сделано на пять лет позже. Зато они предсказали, в какой области целлулоид пригодится.

Третьи считают, что мало изобрести что-то, необходимо о своей находке заявить всему миру и получить соответствующее свидетельство, по-научному выражаясь, патент. К числу таковых следует отнести двух американцев: священника Ганнибала Гудвина и ученогоДжона Корбутта.

Правда, из больших листов целлулоида надо было вырезать узкие полоски для пленки (будущей и кинопленки). И только основатель известной американской фирмы «Кодак» Джордж Истмен вместе с Уильямом Уэлкером сумели, наконец, достигнуть совершенства, создав так называемую роликовую пленку — ее можно было наматывать на катушку.

Эта важная находка очень пригодилась для нового фотоаппарата, простого и удобного в обращении.

Благодаря усилиям Истмена, в Америке возникает множество фабрик, где делают дешевые фотокамеры, а на рекламных щитах появляется заманчивый лозунг: «Нажмите кнопку, мы сделаем остальное!» Эту рекламу тоже придумал Истмен, дав мощный толчок для массового распространения фотографии.

Затем кому-то из изобретателей пришла в голову новая идея — пробить по краям гибкой ленты маленькие дырочки, чтобы, цепляясь за них, можно было ее передвигать. Эти отверстия впоследствии стали называть перфорацией. Так, шаг за шагом человечество все больше приближалось к кинематографу.

Это было впервые

Впервые попробовал «оживить» фотографию французский оптик Дюбоск. Это было в 1851 году.

Производство движущихся фотографий сводилось к получению последовательных поз. Вот в чем состоял этот процесс.

Чтобы оживить картину «Дама, шьющая иглой», просили швею замереть в тот момент, когда рука ее приближалась к работе. Ее фотографировали в этой позе, потом делали снимки, когда она втыкала иголку в ткань, когда протаскивала нитку, когда вновь прикасалась рукой к своей работе. Таким образом, получали серию последовательных поз, проецируя которую можно было воспроизвести движение. Однако способ этот неизбежно приводил к неточному изображению.

Источник: http://www.prokino.ws/

Это может быть интересно:

www.teatro-kazan.ru

Ясно-понятно. Зачем смотреть кино на пленке?

Несомненно, фильмы, показанные с цифры и с пленки, будут различаться. Но заметит ли это зритель? К сожалению, фундаментальное падение уровня кинопоказов в России и, в частности, уничтожение Музея кино Наума Ихильевича Клеймана сказались на том, что зрители просто не задумываются о таких вещах. И недобросовестные кураторы этим пользуются. Проблема цифровых показов в том, что само понятие «цифровой показ» может трактоваться очень широко — разница для кинотеатров и кураторов между DCP, файлом и DVD-диском в последнее время стала непринципиальной.

Какова же разница между пленкой и цифрой на самом деле? В первую очередь — в изображении, в цвете и физической реакции. Поверьте, если показать подряд десять минут одного и того же фрагмента на DCP и на пленке, разницу почувствует любой зритель. Например, я смотрел свой любимый фильм Майкла Чимино «Год дракона» в Локарно. Для меня это один из самых эмоциональных моментов в жизни: я сидел в первом ряду, режиссер представлял картину, мне удалось пожать ему руку. Выяснилось, что это было последнее появление режиссера на публике — вскоре он умер. И год спустя в Венеции в память о нем снова показывали «Год дракона» — с той же самой копии. Она прожила в этом мире год, пережила своего режиссера, перемещалась из одной страны в другую. Для меня это определенная связь, и она принципиальна. Это может показаться странной эзотерикой, но я верю, что кино не ограничивается только сюжетом — каждый фильм несет за собой вес времени, который запечатлен режиссером.

Кинематограф — это не только новые фильмы, но и столетняя история, требующая сохранения. Никто не избавляется от фондов Эрмитажа, хотя все картины можно отсканировать в высоком разрешении, напечатать и выставлять в выставочных пространствах. Почему к кинематографу, который не менее значим как вид искусства, должны применяться другие стандарты? Сам по себе перевод фильмов XX века из медиума своего времени в медиум века XXI фундаментально некорректен.

Если говорить о современном кино, то полный переход на цифровой формат практически произошел. Это данность, и ничего трагичного в этом нет. Но вместе с тем обязан сохраняться выбор для авторов. И множество режиссеров за этот выбор сражаются. Возможно, зрители не знают, но последние «Звездные войны» сняты на пленку. Квентин Тарантино, Джадд Апатоу, Кристофер Нолан принципиально работают с пленкой. Кроме того, никогда не исчезнут экспериментальное / авангардное кино и художники, работающие на стыке с кино, для которых форматы 8 и 16 миллиметров важны для их эстетики, и, соответственно, они продолжат работать именно с пленкой.

inde.io

9 причин снимать кино на плёнку

Компания Kodak, которая недавно вышла из банкротства, прогнозирует увеличение спроса на свою продукцию и называет несколько причин, почему кино лучше снимать именно на пленку.

1. Это просто. Не нужно иметь дело с огромным количеством файлов, которые требуется переносить на винчестеры и периодически архивировать. Вы просто снимаете и отсылаете плёнку в лабораторию.

2. Более точная цветопередача. При переводе информации в цифровой вид часть её неизбежно теряется – в случае с плёнкой этого не происходит.

3. Плёнка делает работу более продуктивной. Это происходит в результате естественных ограничений – когда у вас есть строго заданное количество плёнки, приходится подходить к процессу съёмок более ответственно.

4. Плёнка помогает создать атмосферу давления. Из-за того, что продюсеры не могут оперативно контролировать каждую минуту отснятого материала, им волей-неволей приходится доверять режиссёру, и это доверие распространяется на всю съёмочную площадку.

5. Люди на плёнке выглядят более красивыми. Многие актрисы предпочитают сниматься именно на плёнку, потому что она смягчает изображение.

6. Плёнку легче монтировать. Особенно это актуально при многокамерной съёмке.

7. В некоторых случаях это дешевле. Массовый переход на цифру состоялся из-за того, что поначалу она обеспечивала значительную экономию средств. На сегодня это не совсем так: даже выбрав плёнку, можно обойтись довольно небольшим бюджетом.

8. Можно вносить изменения после съёмок. Работать с физическими носителями по-прежнему проще, чем с цифровыми.

9. Изображение выглядит «плёночным». Многие сегодня пытаются достичь этого эффекта, снимая на цифровые камеры – однако очевидно, что самым простым решением является снимать сразу на плёнку.

Источник